OPINIÓN

De etnografía y literatura II/III
El padrastro (1944) de Blanca Lydia Trejo

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El Infierno es una mera violencia física…

La poética es más filosófica que la antropología…

Biblioteca de Cuzcatlán

En una versión apócrifa de Ficciones (1944), hay una línea opaca que insinúa la existencia de estanterías con libros irreconocidos por habitantes eternos de un desierto que antes fuera trópico.  “Dentro de los múltiples recintos oscuros y polvorientos de la Biblioteca de Cuzcatlán, se halla uno —uno solo— dedicado a su propia literatura, la salvadoreña”.  Lo demás resulta ilegible y lo reconstruyo a mi arbitrio.

Su ordenamiento no es heteróclito.  Responde a una estricta disposición alfabética, la cual se mueve de derecha a izquierda como la escritura árabe y hebrea, al igual que de abajo hacia arriba como espiral, en remedo a códices sepultados bajo censura.  Se le llama “versura” al indicar “el punto en el cual el arado torna al final del surco” y el “verso” da lugar al “re-verso”.  La búsqueda resulta ardua en esta biblioteca ordenada a imagen de estrofa.  No sólo para iniciar con la letra “A” hay que inclinarse hacia un rincón lleno de telarañas y roña , sino para alcanzar las letras superiores hay que alzarse en una escalera hosca no menos cubierta de óxido. 

A mi curiosidad la protege no sufrir alergias ni irritaciones.  A despecho quito el polvo de cubiertas finas y carcomidas que sólo la resequedad del ambiente preserva del moho y de todo deterioro.  Con las yemas sucias de limpiar títulos borrosos, asciendo hasta llegar a la letra “T”.  En esos anaqueles superiores encuentro a una autora chiapaneca cuya obra figura en la historia de la literatura mexicana.  Pero su proyección hacia Centroamérica la sepultan repisas irregulares y engañosas donde los libros se esconden entre polvo y desdén de los expertos.  Nuevas inquisiciones. 

Desempolvo El padrastro (1944) de Blanca Lydia Trejo (1906-1970), cuya portada de Julio Prieto la empaña una pátina blanca mate como la cal.  Me resulta imposible reproducirla.  Sobre esa cetina rastreo las escasas huellas digitales que osan palpar volúmenes sin suerte.  Si existen libros cuyo destino lo guía la carencia de lectores, es porque hay culturas, naciones condenadas al olvido y al desgaste.  Lo sacudo con un plumero antes de hojearlo y descubro la primera novela que narra la experiencia de la mujer salvadoreña marginal hacia 1910-1920, hacia despegue y conclusión de la revolución mexicana, caída de Estrada Cabrera en Guatemala y dinastía de los Meléndez-Quiñones en El Salvador (1913-1927). 

Bajo una clara influencia flaubertiana y dostoyewskiana, Trejo escribe una de las primeras novelas urbanas en el país, ¿la primera?  Su narrativa citadina anticipa el quiebre con el regionalismo que la crítica en boga sitúa unas dos décadas después.  Mientras en El Salvador reina el paisajismo bucólico que desde la ciudad conforma la imagen del campo a su arbitrio idealizador, Trejo nos obliga a encarar el espacio urbano recorrido a diario, ante todo, el barrio La Vega, con menciones accesorias a la división capitalina tradicional: “Concepción, San José, Santa Lucía, El Calvario, Candelaria, Los Remedios, San Jacinto y San Esteban”.  Su publicación mexicana no deja huella alguna en el imaginario poético y testimonial salvadoreño, salvo menciones fugaces en las historias clásicas de la literatura, Juan Felipe Toruño y Luis Gallegos Valdés.  “Novela que ocurre en una mancebía”. 

Regionalismo, poesía pura y testimonio

En ambientes persuadidos por una antigua sentencia anti-realista —“no te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”— sé que hablar del arte como documento histórico resulta sacrílego.  “Todo perpetrador de la imagen de una cosa viviente resucitará con sus obras, y le será ordenado que las anime, y fracasará, y será entregado con ellas al fuego del castigo”.  Eximo a Trejo de toda culpa y asumo personalmente la condena de pervertir el arte al obligarlo a declarar su re-presentación, su vocación por reflejar el mundo. 

Siempre he pensado que el triángulo arte-antropología-crítica resulta más explosivo que su actual separación en recintos autónomos y sin compromiso.  La única diferencia entre arte y etnografía la establece su manera peculiar de exposición de datos.  En momento alguno la instituyen diferencias cualitativas en el mundo y hechos que re-presentan en poema, novela, ensayo, acaso en danza, música o pintura.

Por esta afrenta re-presentativa, Trejo quiebra con dos tradiciones sumamente arraigadas en la imaginación poética salvadoreña: regionalismo y “poesía pura”.  La primera acepta la exigencia de representar el mundo pero —desde perspectivas urbanas exóticas— idealiza vida campestre y su entorno natural.  Sublima lo lejano y ajeno a lo cotidiano del autor, ahí donde Trejo reclama hablar de lo vivido y habitual.  Hay que rescatar la  vida urbana.

La segunda —su mayor exponente sería Poesía pura (1929) de José Valdés— reniega de toda relación entre palabra y mundo, sólo para encontrar paradojas insolubles.  En el laberinto de lo irrepresentable, lo puro significa misterio y secreto tan herméticos que de revelar —no su contenido sino su propia existencia— traicionaría la esencia misma de su carácter oculto.  “El silencio es virtud y pensamiento”.  La “poesía pura” tiende a la página en blanco —al lienzo inmaculado— al vacío de todo enigma que debe permanecer latente y mudo.  La conciencia de la autora —la diferencia de su novela social con otros proyectos artísticos— la expresa la emigración de una familia marginada hacia Guatemala. 

“Acajutla, lontananza plúmbago, milagro de ópalo donde se sumerge el sol.  El mar de los cromos y de las postales hecho según el capricho de los artistas [decorativo-regionalistas] es bien diferente del mar movible y espantoso, gris perla o azul plata, siempre con fauces de abismo […] en los lanchones que se alzaban y hundían entre el oleaje, iban los pasajeros […] de un buque que el día siguiente tocaría San José de Guatemala”.   (Trejo) 

Ante este doble impasse —decoración campestre y arcano inefable— Trejo nos confronta a la novela como “información social por excelencia”.  De las tres posiciones frente al arte —lo irrepresentable (arte puro, enigma), lo idealizado (arte regionalista, decorativo), lo social (arte testimonial)— acaso toda obra se mueve entre esos tres vértices de un triángulo nocional.  En contraste al esteticismo regionalista —a la metafísica de la pureza indecible— El padrastro nos obliga a reconocer nuestro carácter corpóreo y temporal sometido a la violencia histórica.  Trejo descubre realismo social, testimonio y protesta, un medio siglo antes de popularizarse en el istmo y en la academia estadounidense.  Sólo inquisiciones en boga hacen que su novela la devoren polilla y desprecio.

Primicia testimonial en novela

De sus múltiples méritos destaco el desplazar lo político hacia la esfera privada.  En la vida familiar prevalecen violencia doméstica, prostitución, abuso sexual y explotación de menores por el trabajo infantil, rivalidad entre madre e hija que destruye el mito de una maternidad protectora y abnegada.  El término “padrastro” opera como símbolo que encadena lo público y lo privado.  De lo político tradicional —el estado-patrón que maltrata a sus ciudadanos sin rango— se desliza hacia el hogar, núcleo violento de una nacionalidad. 

Trejo descubre una micropolítica de lo cotidiano y doméstico.  La familia patriarcal y despótica exhibe una metáfora de la nación.  “La estructura elemental del parentesco” se compone de madre soltera e hijos, padre ausente y olvidado que reniega de su paternidad.  Su imagen ideal la sustituye un padrastro tiránico que explota la labor de los varones y abusa de las hembras.  

Las relaciones entre grupos sociales jerárquicos las regula también la violencia, ante todo, la del varón sobre la hembra y la degradación de los grupos inferiores hacia el reino animal.  La novela describe la educación religiosa de hospicios femeninos en los que pululan niñas abandonadas por madres solteras de bajos recursos.  En contraste a sus valores ideales, la práctica religiosa funda un ritualismo vacuo y fanático, un terror y castigo corporal como únicos mandamientos rigurosos.  Las ex-alumnas acaban en el servicio doméstico barato y en la prostitución.  Ante este régimen de sumisión por la violencia física, la novela entrevé la migración hacia el Norte —hacia los EEUU— como única esperanza de resolución política.  La identidad de los nuevos valores nacionales se forja en el exilio; se dispersa en diáspora femenina y juvenil en augurio de nuestro presente transnacional. 

De manera menos crítica, Trejo ofrece las primeras descripciones del espacio urbano capitalino.  San Salvador cobra figura literaria y artística.  El texto rescata el reconocido folclor oral campestre (Cihuanaba, Cipitío, etc.), culinaria regional (gallo en chicha…), al igual que describe diversos barrios capitalinos con sus tradiciones populares y festividades religiosas.  Exhibe una etnografía somera de la ciudad capital la cual rompe con la convención de escritura de regionalismo y poesía metafísica.

A esta antropología urbana, añade el  descubrimiento de la diversidad étnica salvadoreña y centroamericana.  Trejo asienta la existencia de indígenas en el país, la cual la mayoría de autores opaca bajo el apelativo de “campesino”.  Asimismo, explora el Atlántico de Centro América para revelarnos lo que en la actualidad aún resulta novedoso: el Caribe ístmico con su población indígena y africana.  En breve, la autora nos confronta a un mundo cultural complejo y heterogéneo, muy distinto de la ilusión uniforme que crea la historia oficial la cual lo reduce a lo mestizo e hispano. 
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De este panorama general de la narración retengo tres rubros para el análisis, a saber: violencia religiosa de los hospicios, reforzada por una acción intelectual, violencia doméstica y etnografía urbana. En las secciones siguientes examino cada uno de los tres rubros principales de esta obra narrativa olvidada.  La conclusión esboza una variante de la clásica distinción entre historia y ficción en términos éticos, inmoralidad y valor.  La ficción —su personaje principal, Marcela— se afirma como conciencia ética de una época que se realiza en la diáspora.  

Violencia religiosa e intelectual

Se quedaba ensimismada ante el Cristo desnudo y bello, presa de deliquios ardorosos que mojaban su cuerpo delatando un indefinido placer sexual…

Dirigido por monjas que abominan cuerpo y maternidad, la educación religiosa de Marcela sucede en un Hospicio.  En el orfanato, la formación de alumnas abandonadas oscila entre su degradación y castigo corporal que raya en el acto sádico.  En la mayoría de las docentes no existe vocación, sino vacío espiritual y frustración que se vuelcan hacia la reprimenda de las menores.  Lejos de ser condición asumida, el celibato desencadena odio y violencia contra las huérfanas indefensas.  A este rencor entre maestras y colegialas, se añade la diferencia social de las propias estudiantes, causa de mayores tensiones.  La identidad nacional —su reflejo escolar femenino— consiste en orfandad generalizada sometida a la brutalidad. 

“Habían dividido el Hospicio en varios departamentos cuadriláteros […] Ahí confinaban hasta su mayoría de edad, a huérfanos y abandonados […] unos cuantos tenían facciones delicadas, casi perfectas, que revelaban la distinción y fuente hispana [los demás eran] indiesuelas tan cochinas, perezosa y hambrienta gentuza […] Casi todas estaban enfermas, escuálidas, amarillas […] era el miedo, el perpetuo temor, de aquellos seres inocentes, que víctimas de continuas reprimendas, manteníanse huraños […] morirse no era un acontecimiento  raro […] en el Hospicio como en las cárceles los internados respondían por números.   Los varones gozaban de más consideración que las niñas […] Sor Antonia [los encerraba] por cualquier nadería, simplemente por jugar con muñecas [instinto pecaminoso] a quienes previamente desnudaba y así, en plena desnudez, las azotaba con toda la fuerza que era capaz, brillándole los ojos con extraña lumbre, apretando sus dientes amarillos, nerviosa, encorajinada, gozosa cuando las niñas, sonrojadas, pudorosas, se cubrían con sus manos el sexo impúber […] Al oírse llamar “Esposa de Jesucristo”, “Prometida del Amante Eterno” [recaía] otra vez en el domino de sus viejas pasiones  […] haciendo víctimas a las niñas con quienes convivía […] brillaba la llama de un fanatismo trágico”.  (Trejo)

Los castigos oscilan entre la simple negligencia que conduce a la muerte —“veneno que por olvido estaba en una mesa”— encierro, cinchazos sobre espaldas y glúteos desnudos, bofetadas, golpes con reglas afiladas en las piernas, hasta culminar en el más cruel de los castigos.  “Ponía sobre la cabeza de Luisita aquella enorme cubeta llena hasta los bordes de orines y mierda que al menor movimiento se derramaban, escurriéndole la nuca, los hombros y la espalda, obligándola, mientras tanto, a tomar sus alimentos”.   

No se trata de un anti-clericalismo exacerbado.  Dos figuras —la de un sacerdote apenas insinuado y la de la protagonista, Marcela— sirven de contrapunto ético a ese régimen de castigo físico despiadado.  Marcela representa una sobria conciencia moral, así como la poesía misma.  En ella ética y estética se conjugan en una inocencia que ignora la importancia misma de ciertos valores socialmente sancionados.  “¿Qué será eso de la virginidad?”. 

“Yo no culpo a esas niñas […] cuando ellas reparan en los vicios y defectos de quienes sirven una causa por buena que sea, deja de inspirar fe […] somos los responsables”. 

“Dejaba correr su fantasía […] el color era el lenguaje de la flor y la arenilla de los caminos que fulgía al sol, polvo de estrella  caído al amanecer, como  caen las lágrimas de la aurora sobre los pétalos temblorosos [era] la poesía que llevaba en sí, por su belleza interior […] la cantata de la Aurora cuando fulge en los cielos su más suave poema de luz, era menos bella que la celosa ternura con que Marcela arrullaba su cándida y primera pasión”.  (Trejo)

La educación resulta tan pobre que Marcela confunde menstruación con pérdida de la virginidad.  “Ya perdí mi inocencia”.  De naturaleza “animal”, “aquel fenómeno orgánico” Sor Cruz de la Pasión lo percibe “tan insignificante […] que no es nada que valga la pena”.  Como nuevo miembro de “Las Grandes” —adolescente en regla— Marcela se incorpora a la categoría de “las perdidas”, algo que “se ve a la legua por la forma como menean el trasero”.  Acaso reproducirse por sexualidad denote una recaída animal en los “embates de este mundo” que el espíritu religioso anhela trascender. 

Para “alejarla de una mala madre que sólo busca su perdición”, las monjas encomiendan Marcela a doña Adelaida, “tan buena cristiana, tan ferviente católica […] señora nobilísima cuya alma rebosaba de religión”.  En su casa Marcela prosigue su vocación de poeta —“contemplaba rosas imperiales […] de Castilla, carne de poesía y de ilusión […] embobada ante las flores”— pese a su condición de “pelona”.  “Ser “pelona” era […] un nivel inferior al de las criadas”. 

Esta categoría caracteriza un sistema semi-feudal de una servidumbre “regalada” a una casa prominente, a “lo más granado de la sociedad santaneca”.  Sin pago ni días de asueto, a “las pelonas” con darles las sobras de la comida y de la ropa, ya está todo arreglado y en cambio hacen cuanto se les manda”.  Ahí en esa casa vive al acecho del hijo menor, Nicéforo, quien “entretenía sus ocios persiguiendo a jovencillas […] criadita que llegaba criadita que caía en sus garras”. 

La educación nacional de mujeres —producción de sujetos femeninos, sin “acceso a los empleos públicos”— no genera técnicas, profesionales ni ciudadanas responsables.  La violencia religiosa institucionalizada engendra siervas dóciles y prostitutas de calidad para la clase alta.   Este vacío de ciudadanas íntegras lo sustenta la carencia de valores.  Si todo novela es ficción —en un mundo inmoral— la ficción representa la conciencia ética de su época.  Marcela —alter-ego de la escritora— expresa una moralidad. 
***
La violencia la remata la autoridad intelectual.  Su figura aparece como la de un abogado prominente cuyo pasatiempo favorito es la seducción.  Símbolo del escritor —“cultor de la estética aprendida en París”— conoce “el arte [poética] de hacer vibrar a una mujer” para lo cual “su dinero comerciaba con la pobreza”.  El doctor Alfonso Fernández se aprovecha de Marcela —la confunde de nuevo al equiparar menstruación con pérdida de virginidad— para luego conquistarla y embarazarla.  Si al principio niega la paternidad, en seguida la reconoce sólo a fin de arrebatarle el hijo.  Por la amenaza legal de incautarle el niño, Marcela opta por el exilio como única alternativa transnacional para su anhelo maternal de mantenerlo a su lado.  “Nunca le haré a él, lo que mi mamá [la nacionalidad salvadoreña] hizo conmigo”. 

“Rosina y don Chema [madre y padrastro de Marcela] instalaron un restaurante.  Marcela servía las mesas.  Nada tiene digno de particular mención, sino la bulla, el ajetreo […] las discusiones de los políticos, poetas , periodistas y literatos inéditos de varias Repúblicas de América [entre ellos se hallaba] el joven doctor en leyes Adolfo Fernández [que] poesía cuantiosas riquezas.  Soltero empedernido, su sola preocupación era disfrutar de la vida.  Las niñas casaderas de la mejor sociedad flirteábanle para atraerlo […] el doctor Fernández frecuentaba ahora aquel restaurante, y Marcela, al notar la forma en que la miraba, con un vago temor esquivaba cuanto podía su presencia.  —Sólo hay una manera de poseer a la mujer virgen —pensaba obsesionado— ¡la fuerza! Sí, la fuerza que es el atributo natural del varón […] a las de otra condición hay que tomarlas como sea, hacerles sentir la superioridad”.  (Trejo)

No hay alianza posible entre grupos sociales dispares a nivel nacional, por lo cual la identidad del engendro común la definen orfandad infantil y migración femenina hacia Centroamérica, México y EEUU.  Lo que el hombre le impone a la mujer —“la fuerza, atributo natural del varón”— resulta metáfora de la acción que el estado realiza para forjar la nación.  La nación es destierro de una población femenina indócil a los requisitos físicos del macho, a la violencia modernizadora del estado y de sus intelectuales orgánicos. 

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