OPINIÓN

De etnografía y literatura I/III
El padrastro (1944) de Blanca Lydia Trejo

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El Infierno es una mera violencia física…

La poética es más filosófica que la antropología…

Biblioteca de Cuzcatlán

En una versión apócrifa de Ficciones (1944), hay una línea opaca que insinúa la existencia de estanterías con libros irreconocidos por habitantes eternos de un desierto que antes fuera trópico.  “Dentro de los múltiples recintos oscuros y polvorientos de la Biblioteca de Cuzcatlán, se halla uno —uno solo— dedicado a su propia literatura, la salvadoreña”.  Lo demás resulta ilegible y lo reconstruyo a mi arbitrio.

Su ordenamiento no es heteróclito.  Responde a una estricta disposición alfabética, la cual se mueve de derecha a izquierda como la escritura árabe y hebrea, al igual que de abajo hacia arriba como espiral, en remedo a códices sepultados bajo censura.  Se le llama “versura” al indicar “el punto en el cual el arado torna al final del surco” y el “verso” da lugar al “re-verso”.  La búsqueda resulta ardua en esta biblioteca ordenada a imagen de estrofa.  No sólo para iniciar con la letra “A” hay que inclinarse hacia un rincón lleno de telarañas y roña , sino para alcanzar las letras superiores hay que alzarse en una escalera hosca no menos cubierta de óxido. 

A mi curiosidad la protege no sufrir alergias ni irritaciones.  A despecho quito el polvo de cubiertas finas y carcomidas que sólo la resequedad del ambiente preserva del moho y de todo deterioro.  Con las yemas sucias de limpiar títulos borrosos, asciendo hasta llegar a la letra “T”.  En esos anaqueles superiores encuentro a una autora chiapaneca cuya obra figura en la historia de la literatura mexicana.  Pero su proyección hacia Centroamérica la sepultan repisas irregulares y engañosas donde los libros se esconden entre polvo y desdén de los expertos.  Nuevas inquisiciones. 

Desempolvo El padrastro (1944) de Blanca Lydia Trejo (1906-1970), cuya portada de Julio Prieto la empaña una pátina blanca mate como la cal.  Me resulta imposible reproducirla.  Sobre esa cetina rastreo las escasas huellas digitales que osan palpar volúmenes sin suerte.  Si existen libros cuyo destino lo guía la carencia de lectores, es porque hay culturas, naciones condenadas al olvido y al desgaste.  Lo sacudo con un plumero antes de hojearlo y descubro la primera novela que narra la experiencia de la mujer salvadoreña marginal hacia 1910-1920, hacia despegue y conclusión de la revolución mexicana, caída de Estrada Cabrera en Guatemala y dinastía de los Meléndez-Quiñones en El Salvador (1913-1927). 

Bajo una clara influencia flaubertiana y dostoyewskiana, Trejo escribe una de las primeras novelas urbanas en el país, ¿la primera?  Su narrativa citadina anticipa el quiebre con el regionalismo que la crítica en boga sitúa unas dos décadas después.  Mientras en El Salvador reina el paisajismo bucólico que desde la ciudad conforma la imagen del campo a su arbitrio idealizador, Trejo nos obliga a encarar el espacio urbano recorrido a diario, ante todo, el barrio La Vega, con menciones accesorias a la división capitalina tradicional: “Concepción, San José, Santa Lucía, El Calvario, Candelaria, Los Remedios, San Jacinto y San Esteban”.  Su publicación mexicana no deja huella alguna en el imaginario poético y testimonial salvadoreño, salvo menciones fugaces en las historias clásicas de la literatura, Juan Felipe Toruño y Luis Gallegos Valdés.  “Novela que ocurre en una mancebía”. 

Regionalismo, poesía pura y testimonio

En ambientes persuadidos por una antigua sentencia anti-realista —“no te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”— sé que hablar del arte como documento histórico resulta sacrílego.  “Todo perpetrador de la imagen de una cosa viviente resucitará con sus obras, y le será ordenado que las anime, y fracasará, y será entregado con ellas al fuego del castigo”.  Eximo a Trejo de toda culpa y asumo personalmente la condena de pervertir el arte al obligarlo a declarar su re-presentación, su vocación por reflejar el mundo. 

Siempre he pensado que el triángulo arte-antropología-crítica resulta más explosivo que su actual separación en recintos autónomos y sin compromiso.  La única diferencia entre arte y etnografía la establece su manera peculiar de exposición de datos.  En momento alguno la instituyen diferencias cualitativas en el mundo y hechos que re-presentan en poema, novela, ensayo, acaso en danza, música o pintura.

Por esta afrenta re-presentativa, Trejo quiebra con dos tradiciones sumamente arraigadas en la imaginación poética salvadoreña: regionalismo y “poesía pura”.  La primera acepta la exigencia de representar el mundo pero —desde perspectivas urbanas exóticas— idealiza vida campestre y su entorno natural.  Sublima lo lejano y ajeno a lo cotidiano del autor, ahí donde Trejo reclama hablar de lo vivido y habitual.  Hay que rescatar la  vida urbana.

La segunda —su mayor exponente sería Poesía pura (1929) de José Valdés— reniega de toda relación entre palabra y mundo, sólo para encontrar paradojas insolubles.  En el laberinto de lo irrepresentable, lo puro significa misterio y secreto tan herméticos que de revelar —no su contenido sino su propia existencia— traicionaría la esencia misma de su carácter oculto.  “El silencio es virtud y pensamiento”.  La “poesía pura” tiende a la página en blanco —al lienzo inmaculado— al vacío de todo enigma que debe permanecer latente y mudo.  La conciencia de la autora —la diferencia de su novela social con otros proyectos artísticos— la expresa la emigración de una familia marginada hacia Guatemala. 

“Acajutla, lontananza plúmbago, milagro de ópalo donde se sumerge el sol.  El mar de los cromos y de las postales hecho según el capricho de los artistas [decorativo-regionalistas] es bien diferente del mar movible y espantoso, gris perla o azul plata, siempre con fauces de abismo […] en los lanchones que se alzaban y hundían entre el oleaje, iban los pasajeros […] de un buque que el día siguiente tocaría San José de Guatemala”.   (Trejo) 

Ante este doble impasse —decoración campestre y arcano inefable— Trejo nos confronta a la novela como “información social por excelencia”.  De las tres posiciones frente al arte —lo irrepresentable (arte puro, enigma), lo idealizado (arte regionalista, decorativo), lo social (arte testimonial)— acaso toda obra se mueve entre esos tres vértices de un triángulo nocional.  En contraste al esteticismo regionalista —a la metafísica de la pureza indecible— El padrastro nos obliga a reconocer nuestro carácter corpóreo y temporal sometido a la violencia histórica.  Trejo descubre realismo social, testimonio y protesta, un medio siglo antes de popularizarse en el istmo y en la academia estadounidense.  Sólo inquisiciones en boga hacen que su novela la devoren polilla y desprecio.

Primicia testimonial en novela

De sus múltiples méritos destaco el desplazar lo político hacia la esfera privada.  En la vida familiar prevalecen violencia doméstica, prostitución, abuso sexual y explotación de menores por el trabajo infantil, rivalidad entre madre e hija que destruye el mito de una maternidad protectora y abnegada.  El término “padrastro” opera como símbolo que encadena lo público y lo privado.  De lo político tradicional —el estado-patrón que maltrata a sus ciudadanos sin rango— se desliza hacia el hogar, núcleo violento de una nacionalidad. 

Trejo descubre una micropolítica de lo cotidiano y doméstico.  La familia patriarcal y despótica exhibe una metáfora de la nación.  “La estructura elemental del parentesco” se compone de madre soltera e hijos, padre ausente y olvidado que reniega de su paternidad.  Su imagen ideal la sustituye un padrastro tiránico que explota la labor de los varones y abusa de las hembras.  

Las relaciones entre grupos sociales jerárquicos las regula también la violencia, ante todo, la del varón sobre la hembra y la degradación de los grupos inferiores hacia el reino animal.  La novela describe la educación religiosa de hospicios femeninos en los que pululan niñas abandonadas por madres solteras de bajos recursos.  En contraste a sus valores ideales, la práctica religiosa funda un ritualismo vacuo y fanático, un terror y castigo corporal como únicos mandamientos rigurosos.  Las ex-alumnas acaban en el servicio doméstico barato y en la prostitución.  Ante este régimen de sumisión por la violencia física, la novela entrevé la migración hacia el Norte —hacia los EEUU— como única esperanza de resolución política.  La identidad de los nuevos valores nacionales se forja en el exilio; se dispersa en diáspora femenina y juvenil en augurio de nuestro presente transnacional. 

De manera menos crítica, Trejo ofrece las primeras descripciones del espacio urbano capitalino.  San Salvador cobra figura literaria y artística.  El texto rescata el reconocido folclor oral campestre (Cihuanaba, Cipitío, etc.), culinaria regional (gallo en chicha…), al igual que describe diversos barrios capitalinos con sus tradiciones populares y festividades religiosas.  Exhibe una etnografía somera de la ciudad capital la cual rompe con la convención de escritura de regionalismo y poesía metafísica.

A esta antropología urbana, añade el  descubrimiento de la diversidad étnica salvadoreña y centroamericana.  Trejo asienta la existencia de indígenas en el país, la cual la mayoría de autores opaca bajo el apelativo de “campesino”.  Asimismo, explora el Atlántico de Centro América para revelarnos lo que en la actualidad aún resulta novedoso: el Caribe ístmico con su población indígena y africana.  En breve, la autora nos confronta a un mundo cultural complejo y heterogéneo, muy distinto de la ilusión uniforme que crea la historia oficial la cual lo reduce a lo mestizo e hispano. 
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De este panorama general de la narración retengo tres rubros para el análisis, a saber: violencia religiosa de los hospicios, reforzada por una acción intelectual, violencia doméstica y etnografía urbana. En las secciones siguientes examino cada uno de los tres rubros principales de esta obra narrativa olvidada.  La conclusión esboza una variante de la clásica distinción entre historia y ficción en términos éticos, inmoralidad y valor.  La ficción —su personaje principal, Marcela— se afirma como conciencia ética de una época que se realiza en la diáspora. 

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