OPINIÓN

Novela - verdad
Teoría testimonial en Roca – Celis (1908)
de Manuel Delgado

Enviar

Imprimir

Por un “Centenario” olvidado: publicación de ¿la “primera novela salvadoreña del siglo” XX? 1908-2008

Presente del pasado

Hacia mediados de los ochenta, literatura y política se amalgaman en un nuevo género poético conjetural: el testimonio o novela testimonial.  Nacido del compromiso por un cambio radical, su narrativa presenta una modalidad particular.  Por “vez primera” ofrece una relación directa entre palabra y cosa, entre hechos y relato.  Bajo el formato de historia de vida, biografía, crónica personal se rescata la experiencia vivida de un grupo social oprimido en su integridad.  A la historia oficial —selectiva y opresora— se le oponen narraciones verídicas que restituyen vivencias directas de quienes participan en la construcción de un mundo mejor, por la denuncia del presente. 

Portada de La Quincena.  Revista Ilustrada, Año I, Tomo II, , No. 19, 15 de octubre de 1904.  Nótese la amalgama barroca de motivos indígenas, griegos y occidentales, junto a la sexualización del saber.  El dintel superior proviene de “las ruinas de Tikal”, con “quimeras indias” al costado, a las cuales se agrega “motivo tomado de las ruinas de Copán”.  La herencia griega clásica se entremezcla bajo el emblema de “una lira de cuatro cuerdas, al estilo dórico y como símbolo de la Poesía y la Música”, al igual que se remata por la corona occidental de “búho, símbolo de la Ciencia”.  Por último, en una extrema feminización del conocimiento, “vése a una mujer en actitud de escribir, teniendo a un lado el candil de la Ciencia, y al otro el clarín de la Fama”.  Cortesía de Ricardo Roque Baldovinos.

Los dichos del testimoniante subalterno traslucen hechos fidedignos.  Los testimonios son historia verdadera.  Fundado en una confianza absoluta en el redactor, un pacto de lectura obligaría al comentarista a interpretar la obra de manera literal, sin metáforas ni alegorías que distancien las palabras del mundo. Influenciados por el francés Michel Foucault, los lectores metropolitanos de testimonios se hallan concientes del enlace que liga la lengua al poder, aun si su crítica presupone un sistema idiomático premoderno que anula toda diferencia entre palabras y cosas.

Por instrucción del mismo Foucault, los testimonios expresarían “la no distinción entre lo que se ve y lo que se lee, entre lo observado y lo relatado, en consecuencia, la constitución de una capa única y lisa en la que la mirada y el lenguaje se entrecruzan al infinito” (Las palabras y las cosas, 1968: 47).  En su intención re-volucionaria, el testimonio sería el re-torno a un régimen pre-quijotesco del idioma en el cual las palabras emanan directamente del mundo y conforman el halo perfumado de las cosas.  En pleno siglo XX, el “lenguaje” testimonial —que desconoce la ciencia lingüística— restituiría “un signo absolutamente cierto y transparente”, sin arbitrariedad, el cual calca la historia en toda su exactitud.  En lenguaje coloquial, “hay que llamar a las cosas por su nombre”, ya que los apelativos se perciben como cualidades objetivas, fórmulas químicas que se hallan al centro del acontecer. 

Parecería que la intención de veracidad —“historia verdadera”— no la inventara Bernal Díaz del Castillo (1496-1584) en el siglo XVI, ni menos aún predecesores suyos que con igual acuciosidad establecen relaciones directas entre escritura y estado factual en el mundo.  Este descubrimiento sería el legado único de la generación revolucionaria de los sesenta a los ochenta.  Para limitarnos al sistema literario latinoamericano, lo cierto es que la identidad entre dicho y hecho —escritura y acontecimiento, palabra y cosa— no es inédita.  Por lo contrario, desde el siglo XIX, señala un anhelo fundacional de la literatura latinoamericana, pensar que la escritura deriva de manera inmediata del acontecimiento.  “Otros latino(anglo)americanos […] llegaron hasta considerar que la narrativa [el testimonio] era [es la] historia” (Doris Sommer, Foundational Fictions, 1991: 9). 

Bastaría sustituir “latino” por “anglo” y “narrativa” por “testimonio” para actualizar la máxima precedente en Norte y Centro América hacia el fin del siglo pasado.  Advertiríamos que el argumento testimonial repite antiguos empeños por transcribir hechos en palabras, por hacer del libro copia del mundo circundante.  La Biblia —Cien años de soledad (1967)— comienza con el inicio del mundo y finaliza con su destrucción.  Al pie de la letra, la escritura recolectaría eventos legendarios, luchas heroicas, represiones condenables, en fin, todo un conjunto historiográfico de gestas pasadas.  El testimoniante los conoce de primera mano ya que, junto a su grupo social oprimido,  vive en carne propia  los sucesos que narra.  Prosiguiendo la enseñanza de Foucault, el testimonio sería “la prosa” de la historia, “la figura del mundo” en la cual las palabras guardan múltiples lazos de estrecha relación con lo acaecido. 

Si la intuición de Sommer posee cierta validez, sería posible rastrear el origen de esa idea —consonancia entre novela e historia— hacia el despegue del género en El Salvador.  Demasiado centrada en lo inmediato, la crítica testimonial desdeña cualquier antecedente que anticipe sus conclusiones las cuales en absoluto nos resultan innovadoras.  Por lo contrario, la tesis que defenderemos estipula la identidad entre novela e historia en la intención escritural de los autores, desde su auge tardío en el país hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX. 

El prestigio político y literario de Manuel Delgado  (1853-1923) justifica la elección de la obra Roca –Celis (1908) cuya teoría testimonial estudiaremos en breve (en EEUU existe un solo ejemplar de la novela bastante deteriorado).  Su relevancia la tomamos de Juan Felipe Toruño para quien pese a su “tema legal […] es la novela que aparece en el siglo, indicando la senda [cuyo] valor fundamental […] lo representa el hilo cronológico e histórico de la producción novelística” (Desarrollo, 1958: 210; la idea de Toruño —lo jurídico opacando lo narrativo— la reitera Acevedo (La novela, 1982: 130) y la retoma Craft (Novels, 1997: 63)).  Sus aciertos y errores formales se sitúan al inicio del auge de ese género en el país.  “Fue el iniciador de [la novela] en El Salvador dentro del segundo lustro del siglo XX” (según Carlos Cañas Dinarte sería la segunda novela, ya que "El encomendero o el Dios de Las Casas" (1901) de Francisco Gavidia iniciaría el género en el país).  

La veracidad intencional del autor convence al mejor historiógrafo literario salvadoreño —Luis Gallegos Valdés— quien predice la reacción de los críticos testimoniales durante la guerra civil.  La “narración [está] basada en un hecho real” (Gallegos Valdés, Panorama, 1981: 30).  Desde el siglo XIX —pasando por Gallegos Valdés hacia la mitad del XX— hasta la década de los ochenta, a la crítica le concierne dejarse seducir por la “ilusión referencial” de cierto tipo de novela cuyas palabras las exhalan los hechos mismos.  La crítica establece que ese discurso narrativo privilegiado se ofrece como “historia verdadera” de las cosas de esta comarca centroamericana.  Si imaginarse como verdad objetiva resulta consustancial a la factura misma de la novela, refrendar esa intención autorial lo es de la crítica.  

Intermedio biográfico

“I. Dr. Manuel Delgado.  Nació en la ciudad de Cojutepeque el 28 de abril de 1853, como retoño del patriciado salvadoreño. A los 11 años de edad, y con admirables manifestaciones de intelecto y vocación irresistible, empezó sus estudios universitarios, hasta coronar su carrera con el diploma de Abogado de los Tribunales de la República, en 1876.
 
Ha sido Fiscal de Hacienda, Juez de 1ª instancia, Rector de la Universidad, Profesor de Derecho, Ministro de Relaciones Exteriores, Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario del Gobierno del Salvador, y últimamente, y con el aplauso general, el Ministerio de Instrucción Pública ha confiado a los indiscutibles merecimientos del Dr. Delgado, el Decanato de la Facultad de Jurisprudencia.
 
Delgado es uno de nuestros más brillantes literatos. Dueño de un estilo fácil, correcto y elegante, pone en todo lo que escribe el sello de su propia personalidad. Sabe [ilegible] un copioso caudal de luces, revestir de interés cuanto cae bajo la jurisdicción de su pluma de oro” (“Los decanos de las facultades”, La Quincena, T.1 N.8 15 de julio de 1903: 287-288.  Véase: Ilustración I.  Cortesía de Ricardo Roque Baldovinos).
**
“Y que me diréis de ese MANUEL DELGADO que hace brillar la fabla ante selectos auditorios, que conoce de leyes, que sabe de las intrigulis de la política, que viaja por cualquier ambiente para irrumpir de pronto en una poesía de amaneramiento romántico, preludio de romanticismo que se antepone a los fuegos pictóricos de los que florecieran en El Salvador del 1895 para adelante?  Su producción no fue abundante, pero aseguró con ella su nombre para el futuro de la lírica salvadoreña. Y si no hay quejas ni agonía en sus estrofas, se aprecian discretas lamentaciones byronianas:

         “¿Quién el lenguaje me diera
         Del ángel de la armonía
         Para que entonar pudiera
         Al compás del arpa mía
         Una dulce melodía?”
         (De “A Clementina”)”.  (Toruño, Índice, 1941: 20-21).

Propósito

Nos interesa ofrecer una reflexión epistemológica en la cual la temática de la obra derive de su propia teoría del conocimiento.  El tópico de la novela es ejemplar; se trata de un “embrollo jurídico” —dicen los clásicos— o triángulo amoroso en el que dos hombres se disputan el amor de una fémina y paternidad de un niño.  La mujer —Rosaura (Rosita) Orense, figura metafórica de la nacionalidad salvadoreña— se halla al centro de una reyerta homoerótica entre su esposo (Víctor Celis) y Jerónimo Roca. 

Aun si ella opta por la fidelidad a su esposo mojigato —médico, de clase media e intelectual mediocre— el peso político y financiero de su audaz pretendiente —cafetalero pujante y político reformista— es tal que conduce su matrimonio a la deriva y a su hijo a la perdición (en Cilca 2008, Karina Zelaya analiza el conflicto entre letrado y poder cafetalero, concluyendo lo inútil que resulta toda labor intelectual para el proyecto cafetalero y modernizador de Delgado).  Ambos varones reclaman la paternidad del hijo de Rosaura —Paco Roca-Celis— uno por ser marido legítimo y el otro por rapto ilícito de la heroína. 

El enfrentamiento entre grupos sociales disímiles —padre legal pobre y natural adinerado—  arrastra a la mujer-nación a la deshonra, al igual que a su renuevo a la ruina y a la pérdida del legado paterno.  A diferencia de los romances latinoamericanos que estudia Sommer, Roca – Celis exhibe una visión bastante negativa de la nacionalidad salvadoreña.  El Salvador resulta incapaz de reconciliar conflictos agudos que enfrentan a grupos sociales y políticos distintos. 

Anticipando otras renombradas novelas por venir —Cenizas de Izalco (1966) de Claribel Alegría, por ejemplo— el descalabro amoroso se ofrece en metáfora de la imposibilidad de concebir a El Salvador en “comunidad imaginada” con un proyecto unificado de nación.  Zelaya recalca la incapacidad del país por soldar alianzas entre escritores (Celis, Rosita) y élite cafetalera-empresarial (Roca), al igual que el desdén de Delgado por el quehacer intelectual para el proyecto modernizador.  Impulsar al país hacia el progreso —en el sentido eurocéntrico del término— resulta quehacer exclusivo de industriales y cafetaleros, para quienes toda tarea cultural ocupa un segundo plano.  No existe enlace posible entre cultura y empresa salvadoreñas.

Si este desenlace nos parece bastante previsible —reversión funesta de los “romances fundadores” de Sommer— resta por descubrir que la temática sobre el descalabro nacional Delgado la elabora desde una perspectiva epistemológica particular.  La denominamos “teoría testimonial”, no porque imponemos visiones del presente en obras del pasado.  Por lo contrario,  nuestro enfoque deductivo deriva de la obra lo que el autor mismo entiende por “verdad testimonial”.  No inducimos un carácter de género literario de principios teóricos que la generación de los ochenta considera pertinentes. 

Operamos por descripción, no por prescripción.  Describimos el concepto de verdad y de testimonio en la obra, en vez de prescribir su presunta falta de filiación a un género poético recién inventado.  Esta exposición nos obligará a concluir que la idea de concebir la novela como relato de una “historia verdadera” no expresa la súbita revelación revolucionaria de los ochenta.  En cambio, el enlace “novela – verdad” resulta fundacional ya que, con todos sus “defectos de composición”, Delgado nos confronta a un concepto de testimonio semejante al que se halla actualmente en boga: el escritor se percibe como transcriptor.  Sólo el desdén por la historiografía y por los clásicos —la actualidad cegadora— explica que su obra pionera cayera en el olvido.

Teoría testimonial

Como todo buen testimonio, la novela no se inicia con “el verídico relato” de los hechos.  Antes de comenzar la “verídica historia” de Paco Roca-Celis, al escritor le es preciso justificar la manera en que descubre los detalles más nimios de su fracaso, metáfora del descalabro nacional.  Este capítulo introductorio crea una escisión en el relato entre el momento de los hechos y el de su recolección.  La novela contiene una teoría sobre su propia escritura: “se puso por escrito la declaración”.

El texto se halla dividido en dos secciones lógicas que a veces fluyen de manera paralela: la narración de los hechos, la información de la manera en que el escritor reconstruye esos hechos por su propio conocimiento y por la recolección de los documentos primarios que los describe.  Obviamente, por nuestro interés epistemológico sobre el enlace “novela – verdad” nos concentramos en este segundo apartado. 

La novela empieza de la manera siguiente, lo cual valida la adquisición del material historiográfico y el conocimiento directo del narrador:

«Hace un poco más de ocho meses, el cartero me entregó una carta y un voluminoso paquete certificado […] Abrí la carta y leí lo siguiente: “En la primera mitad del siglo pasado […] ocurrieron en este apartado lugar los sucesos que prolijamente se relatan, comentan y discuten en los artículos que he recortado de varios periódicos de aquel tiempo […] usted, allá en su mocedades, conoció y trató íntimamente a una de las personas que más figuran en los indicados sucesos”».   (Delgado)

Alter-ego de Delgado, el narrador recibe carta de un conocido y la integridad de la documentación histórica sobre la cual se apoya la escritura de la novela.  Más aún, por contacto y experiencia directa conoce a una de las principales implicadas, Cecilia, esposa de Jerónimo Roca.  Seguramente por esta acotación —Delgado como insigne jurisconsulto no mentiría— Gallegos Valdés cae bajo la coartada de que la obra refiere sucesos verídicos de resonancia regional. 

Más que escritor, el cronista se concibe a sí mismo como transcriptor, copista que “ordena” y “extracta” documentos escritos por testigos oculares de los hechos.  Todos los elementos que los inventores del testimonios reclaman como innovadores se hallan presenten en el simulacro de escritura notarial que Delgado llama “narración centroamericana”, salvo por la idea de restringirle el derecho testimonial al subalterno.  Como abogado imparcial, Delgado sabe que todos los individuos comprometidos en acontecimientos contenciosos poseen igual derecho de atestiguar.  La recolección novelesca se imagina como polifónica o a múltiples voces, ya que compila opiniones de variados testigos oculares de los hechos.  Hay siempre “pareceres contradictorios”.

“No he tenido otro trabajo que el de ordenar los datos contenidos en las publicaciones mencionadas, suprimiendo repeticiones y superfluidades, y limitándome, la mayor parte de las veces, a copiar al pie de la letra lo que iba leyendo”.

“[Escribo] lo que parece deducirse de las crónicas que voy extractando”.

“Hacen las crónicas mención especial de estas fincas y sus nombres”.

“El desconocido autor de la carta que los lectores conocen [por el capítulo I] supo reunir y conservar todo lo que se publicó [sobre el caso]”.

“Al leer el legajo de recortes […] todos los autores de las indicadas publicaciones están contestes […] los señores cronistas declaran sin discrepancia”. 

“Aquí terminan lo que dicen las crónicas que me envió mi desconocido corresponsal de Villalonga; pero el último recorte traía prendida con un alfiler una hoja manuscrita del tenor siguiente”.
 
Además, si los testimonios reconocidos siempre acallan elementos vitales para la identidad del declarante y los implicados en el litigio — cuestión indígena y relaciones amorosas en Miguel Mármol (1972); el nahual y la confusión entre lo público y lo privado en Rigoberta Menchú (1983)— este texto fundacional revela la más recóndita intimidad.  “[Los documentos] referían cosas íntimas que acaso nunca se hubieran sabido sin la indiscreción de los que poseían el secreto”.  Su anhelo por restituir la verdad testimonial  lo obliga a descubrir hechos ocultos que los testimonios recientes mantienen en el silencio. 

Más complejo, si el narrador sirve de alter-ego de Delgado, él mismo tiene su émulo en el protagonista principal “don Jerónimo Roca” cuya propia historia de vida escribe en prisión y luego llega a manos ajenas, las del propio narrador.  “Pasábase don Jerónimo la mayor parte del día sentado frente a la mesa, escribiendo”.  “Transcribo algunos fragmentos de dichas cartas […] la carta que he extraído”, etc.  La veracidad de su discurso autobiográfico recibe una certificación jurídica que pocos lectores pondríamos en duda.  “Favor de ir a buscar al abogado o escribano que viva más cerca, y de venirse usted con él para servirme de testigo en una escritura que deseo otorgar”.  Este triple encadenamiento de imitación escritural —Delgado-narrador-Jerónimo— autodefine la novela como “ensayo de literatura amorosa”. 

En verdad, a la decepción romántica del héroe, don Jerónimo Roca, se corresponde la del narrador mismo cuyo primer amor, Cecilia, acaba engañada en manos del protagonista.  Este nuevo procedimiento de simpatía —decepción afectiva de ambos personajes—  no sólo reitera la imposibilidad de crear una nacionalidad salvadoreña como “comunidad imaginada” que aglutine intereses sociales diversos.  A la vez,  reclama una epistemología en la cual el “conocer” se halla por encima del “saber”.  Sin experiencia ni contacto directo sobre el Otro —trabajo de campo que desdeñan estudios culturales y crítica testimonial— todo anhelo cognitivo queda truncado. 

El “conocer al Otro” jamás lo suple el “saber del Otro”.  En su intencionalidad testimonial, Delgado presupone que el “saber” debe apoyarse sobre el “conocer”, como experiencia y contacto directo con el Otro.  Si aceptamos con el filósofo mexicano Luis Villoro (1982) que “saber y conocer” constituyen el fundamento epistemológico cultural de lo hispano, Delgado nos sugiere que él no habla de lo que sabe.  Sólo refiere lo que conoce.  La experiencia vivida del narrador a veces excede la de los propios protagonistas.

“Allá por los años en que cursaba yo Ciencias y Letras, conocí a la persona que en esta narración se designa con el nombre de Cecilia: acababa ella entonces de cumplir los quince Abriles, y yo la amé con todo el fuego […] y al mismo tiempo con toda la timidez del primer amor […] mi cariño no le era indiferente […] Desde entonces no había vuelto a saber de ella hasta el día que abrí el paquete […] el objeto de mi primer amor había venido a parar en mojigata por despecho”. 

“En obsequio del lector, procuraré condensarlo hasta donde sea posible, y lo completaré, al mismo tiempo, con algunos pormenores que la narradora no conocía”. 

En resumen, seis tipos de documentos historiográficos certifican la verdad testimonial que la novela anhela edificar, a saber: 1) escritos autobiográficos del implicado, Jerónimo Roca, 2) reportes de testigos oculares, 3) expedientes judiciales, 4) archivo periodístico, 5) endose jurídico y 6) conocimiento directo del narrador.  Esta abigarrada polifonía  de expedientes apela a un pacto de lectura que interprete los hechos narrados como verdaderos, más que verosímiles.  

De cuestionar ese complejo procedimiento de construcción de la verdad, no sólo dudamos de la integridad moral de un intelectual salvadoreño del cambio de siglo.  Desconfiamos también de las diversas instancias implicadas en el litigio: jurídica, judicial, periodística, testigos oculares y, por último, experiencia vivida del protagonista y narrador.  Por ello, en conclusión, asentamos que el enlace “novela – verdad –testimonio” no expresa una revelación tardía de una generación revolucionaria hacia la década de los ochenta.  Ese vínculo es constitutivo de la escritura de la novela desde sus inicios hacia 1908, hasta su popularización durante la pasada guerra civil.  Los testimonialistas no hacen más que reinventar una modalidad de discurso de la cual desconocen todo antecedente por su menosprecio de la historia literaria nacional.  Los testimonialistas redescubren que no existe novela sin intención autorial que la sujete a la verdad, a una “verídica narración” de “hechos acaecidos”. 

Desenlace masculino

A inicios del segundo milenio, las identidades políticas y culturales las definen textos e imágenes que los más diversos grupos sociales consideran verdaderos.  Figuras prominentes de la política estadounidense —presidenciables republicanos— interpretan sus creencias en La Biblia de manera literal.  En otras regiones —dicen, carecemos de causa directa— se lee El Corán de forma similar.  En múltiples círculos académicos —nos consta por experiencia— se revisan testimonios como dictado (dichtung) al pie de la letra de un subalterno.  Crear simulaciones de lo real —matrices hrönir, refiere la tradición borgeana— consiste en definir moldes identitarios. 

La cuestión a dilucidar sería descubrir la verdad que expresa Roca –Celis en su textualidad literal.  Insistimos que el doble triángulo amoroso —Víctor-Rosita-Jerónimo y Jerónimo-Cecilia-Narrador— representaría la imposibilidad por constituir una “comunidad” salvadoreña “imaginada” a través de un proyecto único de nación.  No obstante, esta interpretación se desliza de la literalidad del mensaje testimonial hacia su índole metafórica.  El desafío que anhelamos salvar consiste en dilucidar una verdad al desnudo que revela —más allá de toda alegoría—  el calco preciso que las palabras hacen de los hechos.  Este fundamentalismo —literalidad de nuestra interpretación— cumple la exigencia más radical de la actualidad posmoderna y global. 

A esta verdad la denominamos género, en el doble sentido de la palabra.  La novela como género expresa la verdad del género —profundamente masculinizante— constitutiva del escritor, narrador y personaje principal que construyen su discurso.  Como figura histórica real, el primero —alter-egos poéticos los demás— los tres individuos legitiman su palabra por un conocimiento directo del Otro, mejor dicho, de la Otra, ya que lo Otro por excelencia del hombre es la mujer.  Para Delgado, ella expresa principio y fin de todo conocimiento científico y metafísico del elemento viril.  “No hay duda que el corazón de la mujer, como el infinito, tiene misterios que están fuera del alcance de nuestra limitada penetración [de hombres].  Nótese el juego fálico-viril con “penetrar”, asociado al “objeto” del conocimiento como a lo sexual, “objeto del amor”]”.

Para que el hombre se libere de su esclavitud ancestral a la mujer, debe (re)conocer las cualidades “objetivas” que caracterizan a su posible consorte y amo enemigo.  “Una fuerza sutil […] se había infiltrado […] en todo su ser enseñoreándose de su ánimo, hasta el extremo de convertirlo en el esclavo, en la cosa de una mujer.  [Ella] se había hecho dueña y señora absoluta de su albedrío”.  “Ya usted sabe que soy su esclavo”.  Sólo por ese (re)conocimiento de sujeción logrará controlar sus impulsos inconcientes —“se le iba la cabeza […] arrastrado por un arranque súbito”— al igual que revertir el orden de la dominación al seducir a “mis bellísimas lectoras”. 

La mujer es “prototipo de la humana hermosura”, ideal del arte que anhela dominar y construir el escritor a su arbitrio sin dejarse llevar por “sentimientos […] irreflexivos”.  Para Zelaya representa “las letras y la lectura” que, paradójicamente, desvían el dinamismo empresarial de Roca hacia la literatura, a la vez que producen los documentos sin los cuales no habría escritura de la novela.  En pleonasmo insoluble, literariamente, Delgado demostraría que la literatura es irrelevante para el proyecto modernizador salvadoreño.

El talante femenino oscila entre “animal doméstico” con cualidades limitadas que el hombre debe mantener a raya (Cecilia) y el “misterio infinito” (Rosita).  Se trata de una escisión del cuerpo femenil entre lo hogareño útil y lo sublime inaccesible.  Si sus atributos exceden ciertos bordes el varón queda “engolfado”.  “La hechicera dama le sorbe el seso” hundiendo a su contraparte varonil en un ”estado de inconsciencia” que lo torna “desconfiado de sí mismo”, “juguete de fuerzas muy superiores” y “poseído por una idea fija”.  Este desatino masculino aniquila su racionalidad habitual y todo control de sí.  El más sobrio de los hombres convierte su templanza rutinaria en “embriaguez”; su lógica implacable se vuelve “autómata” obediente ante la breve percepción del “gallardo busto de una joven lindísima, adorablemente seductora en su desaliño matinal”.  La simple visión pasajera conduce al hombre “a su infortunado amor” y al sufrimiento en vida.  La aparición repentina de la fémina hace que el alma del varón se transfigure en éxtasis. 

Por este peligroso desliz varonil, hay que resguardar en confines estrechos a esos seres “tan raros, tan voluble y tan caprichosos”  —“exagerados y novelescos”— para que sigan silenciosos en “materias de que […] nunca hablan”.  Al desbordar su intelecto fuera del quehacer doméstico, hacia la política, las ciencias y las artes —disciplinas reservadas al hombre— esta osadía ocasionará el descalabro de lo masculino.  La verdad literal de la novela —su testimonio radical— expresa la necesidad que posee el varón por conservar a la mujer en un recinto encerrado, para que por esa figura no lo obligue a trocar su noble causa racional en demencia, su sensatez en delirio. 

La “novela - verdad” expresa el temor de una generación hacia el cambio del siglo antepasado.  La verdad de un hombre—uno de los mayores intelectuales salvadoreños de su época— se ve asediada por lo irracional que  se encarna bajo la hermosa silueta de lo femenino.  Pandora, Eva, Malinche —símbolos de la ruina histórica del hombre; pérdida de su gracia divina— siguen vivas en el imaginario testimonial que inaugura el despegue de la novela salvadoreña hacia principios del siglo XX.

Enviar

Imprimir