Hace 13 años, Luis Ayhllón (Ciudad de México, 1976) decidió despertar la escena teatral mexicana del letargo en el que estaba y llenó de pesadillas las tablas. “A mí lo que me gusta es que el espectador se la pase muy mal en el mejor sentido', dice. 'Que se estruje, que sienta, que se conmueva, que llore, que ría, que viva una experiencia catártica”. Logró que así fuera, y ahora, una década más tarde, es reconocido por la crítica mexicana como uno de los nuevos dramaturgos contra la vieja escuela. Llegó a las tablas con cinco años de desfase desde su debut como escritor porque, aunque su material tenía potencial -Cash, su ópera prima, fue nominada a la Mejor Dramaturgia por la Asociación Mexicana de Críticos Teatrales-, nadie quería llevar sus textos a escena. Desde que murió ese miedo, quince de sus obras han visto la luz en escenarios de México y Latinoamérica.
Su intuición ha sido su aliada en este recorrido. Aunque asegura que nunca ha escrito algo por complacer a nadie más que a él mismo, sí acepta que la respuesta del público a sus trabajos ha ayudado en la evolución de lo que escribe y dirige: “uno debe escuchar mucho al espectador cuando se presentan los trabajos. 'Creo que la necesidad personal es primero y después hay que tener la humildad de escuchar al público”, dice.
La dramaturgia y el cine no son oficios que garanticen las prestaciones a las que la mayoría de asalariados tiene acceso, pero suelen compensar las carencias con libertades inusuales. Ayhllón, sin embargo, ha decidido forjar su camino con una rutina como de oficinista. Esta disciplina ha dado paso a una prolífica producción literaria, que cuenta con más de 30 obras de teatro y tres largometrajes escritos y dirigidos por él. El rigor ha sido una herencia adquirida de su formación profesional. Asegura que la serie de programas que abonaron a su formación lo convirtieron en una especie de perfeccionista. Ayhllón ha sido becario de la Fundación Carolina en España, del fondo internacional IBERESCENA, de la Fundación para las Letras Mexicanas y dos veces en el sistema de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), además de miembro del taller de la Royal Court of London en México, y residente en el Lark Center of Drama de Nueva York.
Su teatro visitó El Salvador el año pasado con La extinción de los dinosaurios, una tragicomedia que puso en las tablas del Teatro Luis Poma una caricatura de la decadencia machista y que en 60 minutos discurre entre lo denso y lo leve, entre lo grave y lo agudo, entre lo ácido y lo agridulce. En junio de este año, otro texto de Ayhllón visitará el Poma: Las partículas de Dios, una obra construida por el autor junto a la compañía salvadoreña Moby Dick Teatro y que ya a inicios de 2015 ganó del Certamen Internacional de Literatura “Sor Juana Inés de la Cruz”. Santiago Nogales dirigirá el montaje. Sin intención de revelar más de lo necesario para evitar el spoiler, el dramaturgo la describe como “una obra muy dinámica, que habla de una mujer que recluta con ayuda de una amiga a otra mujer más joven para prostituirse, con el fin de seducir a un empresario gringo que tiene un McDonald’s.' 'Ese es el cuentito de la obra”, dice Ayhllón.
Al autor mexicano el amor lo mantiene temporalmente en Ginebra, Suiza, pero espera regresar a su país y construir, dice, puentes de colaboración con nuestra escena teatral. Sobrino de una de las grandes señoras del teatro salvadoreño, Mercy Flores, Ayhllón quiere que el teatro refunde su lazo sanguíneo con el país. El próximo estreno de Las Partículas de Dios en El Salvador fue solo una excusa para conversar sobre la trayectoria de este exitoso dramaturgo, que en sus primeros años profesionales trabajó como guionista por Televisa. En unos meses acumuló, dice, razones suficientes para aborrecer para siempre la televisión.
Con su obra Cash usted dijo que quería llevar a las tablas algo nunca visto hasta entonces. Y ha sido catalogado después de aquello como uno de los 'nuevos dramaturgos contra la vieja escuela'. ¿A qué se resumía el teatro mexicano hasta su llegada?
Cash es mi ópera prima como dramaturgo, no como escritor, porque yo comienzo a escribir en 1996 dentro de un taller. Desde muy joven comienzo a interesarme por la dramaturgia. Cash fue una obra que monté al ver que mis textos se quedaban en el escritorio y nadie los llevaba a escena. Pero Cash representó un gran debut porque estuvimos en una temporada con bastante público y se logró una conexión interesante con los jóvenes sobre todo, ya que se trataba de una obra francamente cruda, con un lenguaje callejero, que para mí era una puesta al día de lo que en ese momento creía que revitalizaría al teatro mexicano. Pienso que hacía falta una síntesis de las búsquedas a través del diálogo en los últimos 20 años. Nos habíamos enfrascado en un tipo de diálogo melodramático y muy obvio. Para mí, Cash fue una declaración de principios acerca de lo que yo consideraba que debía ser el diálogo dramático.
Usted ha tenido acceso a los programas de formación en los que cualquier escritor quisiera participar. Todo este recorrido académico a la hora de escribir, ¿hace que todo sea más fácil o más complicado, ya que uno puede volverse más exigente o perfeccionista?
Mientras más conoces otras formas de trabajo, mientras más especializas tu labor, tu oficio, te vuelves más riguroso, y los caminos no siempre son fáciles de transitar. Para mí la dramaturgia vive una profunda crisis mundial que no necesariamente es negativa, sino todo lo contrario. Siempre se está renovando, puesto que la escena también lo está haciendo. Y, contrario a lo que podría parecer a nivel mundial, que los dramaturgos hemos sido exiliados de la escena contemporánea, yo creo que la dramaturgia se ha posicionado en otro nivel de discurso y ha tenido que dialogar a fuerza de mantener su vigencia. Y me refiero a la dramaturgia textual, en la que un autor escribe su texto, que es susceptible de llevarse a un espacio escénico. Nos hemos tenido que renovar constantemente al confrontarnos con las nuevas tendencias mundiales del teatro. Sin embargo, se podría decir que siempre escribo aquellos proyectos que son importantes para mí. Jamás me he basado en una idea que no me concierna a un nivel profundo.
Entonces, ¿para qué escribe usted: para satisfacer esa necesidad de hablar de temas que a usted le parezcan pertinentes o con miras a lo que podría posteriormente experimentar el espectador al leer o ver sobre el escenario una de sus piezas?
Creo que partir de la creación de obras para complacer al público per se es el peor camino que puede seguir un artista. Sin embargo, al mismo tiempo, creo que el público debe ser el maestro del dramaturgo y de los hacedores escénicos. Es una paradoja, pero creo que cuando uno escribe lo hace, primero que nada, por una necesidad personal, pues el mismo oficio involucra, quiera o no, al público. Y ese debería ser nuestro maestro. A mí me encanta escuchar al público, me encanta ver cómo reacciona y esto me ayuda a la hora de escribir. Es una relación muy interesante la que se establece. Por otro lado, eso no quiere decir que no trabaje por encargo. De hecho, mis obras que más llegan a escena son obras que se escriben por encargo, que nacen de la necesidad de un actor, un director, una actriz, por llevar a escena una dramaturgia que les toque de manera personal. El trabajo del dramaturgo es hacer un material como propio y tener un viaje completamente personal, aunque haya salido de una simiente que no es individual.
Viéndolo en retrospectiva, y tomando en cuenta que ha escrito más de una treintena de obras, ¿de qué manera ha impactado la reacción del público en lo que usted produce, tanto como dramaturgo como en su rol de director?
Yo creo que ha impactado mucho. Constantemente uno acusa las reacciones del público para bien o para mal. Yo tuve una experiencia que fue una de las más enriquecedoras a nivel de creador escénico, que fue una especie de laboratorio dramatúrgico en donde nos exponíamos a diversas audiencias en espacios de naturaleza no teatral, y las obras se iban escribiendo conforme se exponían los ensayos a la gente. Yo me daba cuenta si algo no se entendía, si un chiste no quedaba claro, me daba cuenta en qué momento se caía una obra, me daba cuenta de si la gente se asustaba, y fue una experiencia muy reveladora, porque nos enfrentamos a diversos tipos de público, con obras que no necesariamente son cotidianas. Nosotros, en general, siempre subestimamos mucho al público. Yo creo que cualquier tipo de tema, cualquier tipo de propuesta es susceptible de llegar a cualquier tipo de público, siempre y cuando uno utilice las herramientas del oficio para que la gente reaccione, para que se aproxime al material. Si hay algo que a mí me ha marcado es que pretendo hacer obras que no aburran, a estar en contra de lo aburrido. Eso no me interesa.
¿Por qué escogió la comedia como vía para confrontar al público con esa realidad tan rutinaria que se vive en la sociedad mexicana?
El humor es catártico por naturaleza, o cierto tipo de humor… El humor inteligente es catártico. El humor estúpido es un humor analgésico, que es un humor que nosotros vemos constantemente en la televisión y en la mayoría de películas que se venden como comedias. A mí me interesa hacer un tipo de humor catártico que, manejando el tema que sea, dé contraste a las situaciones y dé profundidad. Muy al contrario de lo que se piensa, yo creo que la solemnidad aplana y el humor da contraste. Por eso es que a mí me encanta manejar las cosas con mucho sentido del humor y debo decir que mi madre que nació en El Salvador me transmitió mucho el sentido del humor que he vivido desde que soy niño, esta vitalidad y esas ganas de reírse de la vida todos los días.
¿Cómo ha funcionado esa fusión a la hora de construir y montar una obra de teatro?
Pues ha sido muy importante en mi vida. Creo que mi familia salvadoreña tiene muchísimo sentido del humor, incluso yo diría que mucho más que mi familia mexicana. Y yo recuerdo toda mi infancia riéndome de cualquier situación, por más bochornosa y dolorosa que fuera. Esto inevitablemente se traspasó por ósmosis a mi trabajo como dramaturgo y se ve en cada una de mis obras.
¿Cree usted que el humor tiene límites?
Creo que el buen sentido del humor es susceptible de incorporarse en cualquier discurso por más tremendista, por más terrible que sea. Ahora mismo estoy haciendo una tercera película que tiene un tema bastante oscuro y, sin embargo, me las ideé para que en ese discurso hubiera expresiones de humor muy terribles. No creo en la unidad tonal, cada vez creo menos en que el tono debe de estar parejo en una obra de arte. Yo creo que el tono debe ser manejado más libremente, no con tanto prejuicio como se ha manejado tanto en teatro como en cine.
¿Se ha impuesto alguna vez un límite, alguna línea que no esté dispuesto a cruzar?
Mis obras son ásperas, no son de fácil digestión. Hay público en general que sale como afectado por el tratamiento de las obras. Ahora mismo tengo una obra que se llama Banda de guerra, dirigida por Mauricio Jiménez, no he tenido la oportunidad de verla, pero me han dicho que hay gente que se sale. El tema es una lucha de poder dentro de los sindicatos que tienen tomada la educación en México y está representado esto en el microcosmos de una secundaria pública. Y, pues, también es un tema áspero. En todo caso, a mí como dramaturgo lo que me interesa es que la gente sea susceptible de ver un discurso de principio a fin y que no sea la mayoría de la gente la que se salga o sienta shockeada, no es mi intención. Banda de guerra ha tenido muy buena respuesta del público, ha estado casi lleno. Lo mismo Rosa Mexicano, la primera temporada estuvo prácticamente lleno todo el tiempo, y si uno consigue eso con tratamientos ásperos, pues qué mejor.
En su obra Rosa Mexicano, de hecho, usa la figura de la virgen para mofarse del programa Rosa de Guadalupe que tiene como premisa que si se es constante en el rezo se obrará el milagro.
En el caso de esa obra es muy interesante, porque la Virgen de Guadalupe es un icono en la cultura mexicana. Yo no creo en mofarse de las cosas nada más por hacerlo. La imagen de la Virgen de Guadalupe en la obra es muy orgánica y los guadalupanos que están dentro del discurso creen fervientemente y auténticamente en la Virgen de Guadalupe, lo que no les impide cometer actos terribles. En realidad no es una crítica a la figura de la Virgen, es una crítica a un sistema social que está cimentado en una terrible empresa televisiva que hemos adolecido durante décadas, con la peor de las calidades y el peor de los contubernios de poder que se puede dar en los países. Si hay una crítica mordaz y una ironía —porque no me gustan los panfletos, creo en la ironía, creo en los subtextos—, es hacia Televisa, que para mí es una empresa desdeñable.
¿Cómo se construye un chiste? Mencionó una experiencia en un taller en el cual ensayaba textos que todavía estaban en proceso frente a diferentes públicos, lo que le permitía identificar cuando funcionaba un chiste o no.
Eso es mucha intuición, no hay una fórmula para construir un chiste. Yo opto mucho por la creación de situaciones absurdas, contrastes, y la misma situación me va llevando a momentos donde se logra esta catarsis. Es importante mencionar que para mí el actor de comedia, más que nadie, debe estar siempre muy serio para que sea una comedia que funcione, que llegue al público. El que debe de reírse es el público, no el actor. Hay una idea que detesto, sobre todo en los productores de cine, que dicen: “eso es lo que le gusta al público”, “hay que hacer una película que le guste al público”. A mí, en lo personal, me vale madres lo que se piense que le guste o no le guste al público. Un artista siempre debe partir de una necesidad personal, y en la medida que es personal y auténtica, el público la verá auténtica.
Probablemente de ahí venga mucho de este humor estúpido del que hablábamos al principio, de cuando los productores dicen “yo sé lo que le gusta al público”. Hay productores y directores que se justifican diciendo que lo que la gente quiere es reírse cuando para escapar de violencia que abate a la sociedad.
Exactamente. Es un lugar común esa manera de pensar. A mí lo que me gusta es que el espectador se la pase muy mal, en el mejor sentido. Que se estruje, que sienta, que se conmueva, que llore, que ría, que viva una experiencia catártica. Lo que nos han enseñado nuestras televisiones con los horrendos programas de comedia, y ahí pongo al Chavo del 8 en primer lugar, es una cultura de la comedia que funciona como analgésico, una comedia que estupidiza y que crea gente insensible a la realidad. Yo creo que cualquier tema, insisto mucho en eso, puede tratarse con sentido del humor, y te la puedes pasar muy bien, reírte, pero al mismo tiempo que también exista una catarsis. Para mí no hay arte si no hay catarsis.
¿Aborrece la televisión o ha aprendido a lidiar con ella?
En casa no vemos televisión. En México detesto la televisión que se hace, no me gusta para nada cómo se trabaja en televisión. Tuve la oportunidad de traabajar en Televisa por unos meses, en un proyecto que resultó muy frustrante y por eso hablo con conocimiento de causa. No creo en la televisión mexicana. Si abrimos un poquito más el espectro, creo que hay muy buenos escritores en la series europeas y en algunas series norteamericanas que tienen muchísima calidad y que tienen otro tipo de búsquedas. Series como True Detective o Breaking Bad, tienen estándares muy altos de calidad dramatúrgica y en todos los sentidos. Se producen como que fueran grandes películas y muchas veces son mejores guionistas que lo que vemos en lo mejor de los cines.
¿Y en cuanto a Hollywood, cuál es su sentir?
Me parece una industria muy interesante que lo mismo produce joyas como una gran cantidad de obras rutinarias. Lo mismo pueden estar atrás de fenómenos como los hermanos Cohen que de la mayoría de los éxitos del verano. Es muy interesante porque también ha dado grandes directores de cine en los esquemas más industriales, desde Billy Wilder hasta Francis Coppola y, pues, es todo un fenómeno. Como amante del cine siempre me he acercado a todo tipo de cine, no nada más al de Hollywood. También a los directores europeos, me encanta el trabajo de los clásicos, de Bergman, Fellini, Pasolini, Kurosawa, toda la filmografía de Buñuel me la sé muy bien. Es un cineasta que admiro mucho y que comencé a ver de niño y que comparto muchas cosas con él. Una de las cosas que me identifica con él es que he tenido que hacer mis primeras dos películas en tres semanas y él también tuvo que lidiar con ese yugo de las tres semanas que es bastante difícil. Por eso lo admiro, supo lidiar muchísimo con las limitaciones de una industria muy particular y al mismo tiempo sacar partido de ello.
La dramaturga salvadoreña Jorgelina Cerritos ha dicho en diversas ocasiones que cuando ella ve una de sus obras en el escenario, que no ha sido montada por su compañía, siente que la obra ya no es suya, por la interpretación que han hecho de ella los actores y el director. ¿A usted qué sensación le queda?
Exactamente la misma. No soy de esos dramaturgos que dicen “no les muevas ni una coma”. Se me hace completamente decimonónico esa manera de pensar el teatro. Al contrario, a mí me gusta dotar a mis textos de mucha movilidad y que le resulte interesante o que detone ideas en los demás creativos que se integren. Sí son completamente distintas a como yo las he concebido, pero ahí está la riqueza del teatro.
¿Y prefiere participar o no del proceso de montaje cuando no es usted quien dirige?
Depende del proceso. Si es una obra concebida por mí prefiero entregarla a un director y que haga lo que se le antoje. Si es un proceso abierto, expuesto, en el que se trabaje con un grupo de actores y esté escribiendo una dramaturgia desde la escena, pues me encantan los procesos con los actores y los directores. No he trabajado varias veces con este modelo, pero sí he tenido la oportunidad en un par de ocasiones y me resulta también muy provocador. Porque el dramaturgo actualmente tiene muchos métodos de trabajo, y uno debe estar capacitado para hacer dramaturgia desde la escena o integrarse a diversos tipos de procesos multidisciplinarios, dancísticos, musicales, en fin. Yo creo que la dramaturgia ahora es más abierta que nunca.
¿Qué tan a gusto se siente con la mirada que otros directores hacen de su obra?
Mi experiencia como director han sido procesos muy ricos de trabajo, reveladores, que incluso han transformado mi manera de ver la dramaturgia. Es interesante ver cómo el proceso de dirección escénica ha cambiado a la dramaturgia. Son dos campos que continuamente se nutren. Cuando veo las obras que he dirigido bajo la mirada de otro director, también uno alcanza a percibir ciertos detonantes que uno mismo no había visto y eso también es muy interesante.
En El Salvador los dramaturgos tienen que distribuir su tiempo entre la escritura con la actuación y con otras actividades que les permiten mantenerse. ¿En México se puede vivir solo de escribir para teatro?
La mayoría te diría que no. Yo he sido muy afortunado porque sí he podido conseguirlo, pero no es una cuestión común, no nada más de escribir teatro, sino también de escribir y dirigir cine. Han sido como tres labores que en realidad son una sola y he podido vivir de eso. En México hay varios apoyos institucionales que acompañan proyectos de creación y no son pocos, hay varias maneras de obtenerlas. Entiendo lo que me dices y creo que en todos lados es complicadísimo comenzar, pero al tiempo el rigor tiene sus frutos. Creo que debe de haber rigor y disciplina, sin eso no vas a ver resultados.
¿Cómo es la rutina de un afortunado que puede vivir de escribir y dirigir para teatro y cine?
Yo me levanto temprano, comienzo a trabajar por la mañana y escribo y trabajo mis proyectos alrededor de una jornada laboral, entre 8 y 9 horas, que no necesariamente son procesos de escritura, algunos son de gestión, procesos creativos, siempre estoy haciendo un proyecto en cada uno de los campos que manejo. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando una película que filmo en verano, cuyo proceso de escritura me llevó el año pasado y ahora estamos haciendo conferencias virtuales para armar el equipo creativo e ir perfilando la preproducción que arranca en julio. Al mismo tiempo desarrollo procesos de escritura dramática personales y algunos en donde me invitan por encargo. Los que me gustan, los que me llaman, son los que hago. Esa es, a grandes rasgos, la rutina. Y también me gusta irlo alternando con la lectura.
¿Cómo funciona la industria en ese país? Es muy competitivo o, por el contrario, son más bien como una fraternidad en la que se colaboran mutuamente?
Hay mucha colaboración, mucha competitividad, mucha oferta. La cartelera de la Ciudad de México es una de las más vastas de América Latina, y si algo nos define es la pluralidad de voces. Existen compañías que trabajan desde hace tiempo con dramaturgias propias que han exportado de manera fehaciente hacia otras latitudes. Se ha iniciado un diálogo internacional interesante. Muchos hemos tenido la oportunidad de viajar, de que se conozca nuestro trabajo en otros lugares y eso es siempre sano para la comunidad. Yo creo que hay tantas verdades como artistas, no hay un solo movimiento, hay muchos movimientos en México. Creo que de pronto pecamos de centralistas, me refiero a que lo que se produce en la Ciudad de México no tiene la misma proyección. Somos un país muy grande, muy diverso, y desafortunadamente seguimos lidiando con el problema de la centralización que venimos arrastrando desde que nos construimos como nación. Creo que en todas las comunidades artísticas existe la envidia, eso no es exclusivo de ningún país y de ningún contexto. Y pues la misma competitividad y la misma lucha por los espacios siempre será criticada y muy atribulada. Pienso que mientras más oferta, mientras más propuestas haya, mientras más gestores, mientras más especialización, más sano será para una comunidad. Pero todas las comunidades artísticas de aquí y en China tienen pugna.
¿Usted pertenece a ningún sindicato?
No, afortunadamente no. Ja, ja, ja. Pertenezco a una sociedad de escritores que defienden los derechos autorales en México, que vela por los intereses que tenemos como autores, que cobra nuestras regalías, que está al pendiente de nuestros estrenos. Es al único grupo o sociedad al que pertenezco.
¿Tan malos son los sindicatos?
Pues, yo creo que en esencia tenían un objetivo noble, pero los sindicatos más poderosos en México son ahora los más corruptos. Y ahora que he podido acercarme al rubro de la educación, los sindicatos tienen tomado todo el país y manejan un presupuesto multimillonario a discreción, ni siquiera el gobierno sabe cómo se manejan y tenemos a una de las mujeres más ricas del mundo y que tiene tomada nuestra educación desde los años 80, por eso es que tengo una idea bastante negativa de los sindicatos.
¿Y no existe uno para autores de literatura, dramaturgia, etc?
No. Estamos agrupados en una asociación que se llama Dramaturgia mexicana, somos más de 500 en donde mostramos parte de nuestro trabajo, se pueden descargar obras, se pueden establecer comunicaciones con los autores y ahora se formalizan ciertos eventos para la misma divulgación del hacer de nosotros, y es por eso que nos agrupamos, sin ningún tipo de declaración de principios o de manifestación político-ideológica. Con el simple objetivo de difundir el trabajo de la dramaturgia mexicana.
Me mencionaba que afortunada ha tenido apoyo de distintas instituciones para sus obras, pero su trabajo está del lado de un freelance o de alguien que tiene prestaciones laborales como dramaturgo.
No, los artistas no tenemos prestaciones en México y yo creo que en ningún lugar de América Latina. Tenemos que lidiar con ese lastre. Nosotros trabajamos como freelance, siempre por proyecto, y ganamos conforme los proyectos.
¿Y cómo funciona el negocio de un dramaturgo? Usted además tiene varias de sus obras impresas.
En general, dependiendo de los productores, es lo que yo les cobro. Yo cobro por el derecho de explotación de mis obras y aparte las regalías que están por ley las ganancias de un dramaturgo. Uno da los derechos de explotación comercial por cierta cantidad y después uno recibe el 10 % de regalías de lo que se junte en taquilla. Dependiendo del sapo es la pedrada, como decimos en México. Si se acerca un productor que tenga un apoyo importante, pues, cobro más. Si se acerca alguien de una comunidad de una provincia, pues cobro simbólicamente.
Supongamos que el Teatro Luis Poma le pide una de sus obras para montarla como una producción Poma. ¿En promedio a cuánto asciende el precio por los derechos de explotación?
Mirá, los derechos explotación de una obra con un plazo de uno a tres años yo más o menos los doy por 10 mil dólares. Eso dependiendo siempre si se tiene o no un fondo para producción, si tiene un apoyo institucional, en fin, son varias variables las que me interesa considerar. A veces se me acerca gente y me dice “quiero esta obra, te doy el 10 % de taquilla”. Y el 10 % de taquilla, por ley, te pertenece como autor, eso no es un pago, es una prestación de la ley. Es complicado de pronto negociar el pago por una explotación comercial. Cuando uno da los derechos por una explotación comercial, uno también está dando la exclusividad por cierto tiempo a un productor para montar la obra. Cuando los productores se me acercan y no tienen dinero, no les doy la exclusividad, entonces de pronto pueden haber tres o cuatro montajes de mis obras, y en esos casos solamente con algún pago simbólico las regalías nos entendemos.
Dentro de su familia hay quienes se dedican al teatro, ¿diría que el suyo se trata de un talento genético y heredado?
Por el lado materno creo que hay muchas personas muy sensibles y el mismo círculo nuclear, mi madre y mi padre siempre nos inculcaron sus aficiones, porque ninguno de los dos se dedicaba al arte, pero nos inculcaron el gusto por la música, la literatura… Mi madre era una cinéfila empedernida, desde chiquito recuerdo que me chutaba las películas de Luis Buñuel o las películas de vampiros de la casa Hammer, las películas de Fellini, en fin.
¿Y con el teatro cuál fue su primer contacto?
Fue muy prematuro. Me acuerdo que estaba en la secundaria era un adolescente que de pronto se topó con un texto dramático de un dramaturgo mexicano que se llama Jesús González Dávila, y es un texto que hablaba sobre un niño de la calle que se lanza a buscar a su padre. Ese texto me marcó y me hizo que yo quisiera hacer lo mismo, y desde muy jovencito comencé a hacer mis pininos de la mano del teatro. En la secundaria escribí una obra de teatro histórica basada en el personaje del revolucionario mexicano Francisco Villa y desde muy jovencito me puse a hacer investigación, al mismo tiempo que actuaba y veía cómo las obras se iban llevando a escena. Ya después, como era un actor muy malo, me dediqué a escribir exclusivamente y posteriormente a dirigir.
¿Se imagina haciendo otra cosa?
En realidad yo me veía como un escritor antes que teatrista. Me encantaban los relatos fantásticos. De adolescente me leía las publicaciones que hacía la editorial Roca sobre todo la literatura fantástica de terror que había y siempre me gustó. Yo me veía como un escritor. Al final, soy un escritor, pero no me imaginaba que iba a escribir para la escena... y no, no veo otra manera de ganarme la vida.
¿Qué tanto conoce o se identifica con la dramaturgia salvadoreña?
La conozco poco. Conozco el trabajo de Jorgelina Cerritos, ella ganó el Premio Casa de las Américas, y ahora que estuve dando un taller me pude acercar más a los creadores que están trabajando ahora para la escena a nivel de diálogo. Fui invitado por Roberto Salomón, que es otra de las instituciones en El Salvador, y también conozco ya desde hace mucho tiempo a Moby Dick Teatro y a Santiago (Nogales) que ha hecho la dramaturgia de varias de las puestas en escena de esta compañía con la cual estoy encantado de trabajar.
¿Dentro de la interacción que hubo con los dramaturgos en el taller que impartió en el Teatro Luis Poma el año pasado, logró conocer el estado de las cosas aquí para el teatro?
Muy someramente. Uno siempre tiene una percepción que se basa en los testimonios de las personas que están alrededor de uno. Yo me di cuenta de que hay un empuje, ganas de poblar los espacios teatrales, hay mucha falta de apoyo, hay pocos espacios donde la gente pueda desarrollar su oficio y me di cuenta de la vitalidad de muchas personas que están ahí intentando llevar a cabo sus proyectos.
¿Podría identificar un punto débil en el teatro salvadoreño?
El punto débil de muchas de nuestras sociedades es la carente sensibilidad institucional, gubernamental para apoyar el quehacer artístico. La mayor parte de los funcionarios cree que cultura es igual a baile folclórico y ya. Y hay un gran desconocimiento, ignorancia de los gestores, que yo creo que rara vez han leído un libro y que imaginan que la cultura es eso que te menciono. Yo creo que ese es el lastre de muchos de nuestros países latinoamericanos, que no hay una conciencia de la importancia de la actividad cultural y artística.
Usted me mencionaba dentro de esta rutina que se ha impuesto que también hace trabajo de gestor. ¿Ha logrado desde su trinchera batear esta concepción tan costumbrista de que cultura es un baile típico?
Es complicado ser artista en nuestros países, muchas veces nosotros mismos tenemos que gestionar nuestros propios proyectos. En México hay más canales de apertura y he tenido varios apoyos, no me puedo quejar. Sin embargo, todavía existe en el imaginario colectivo la idea de que el artista es un pobre diablo que anda por ahí haciendo ocurrencias, sin ningún tipo de rigor, sin ningún tipo de discurso. Creo que en mi país cada vez menos. Ahorita hay un boom de artistas mexicanos muy interesante, un boom de dramaturgos que están renovando bastante los espacios. Yo creo que en la medida en que se le dé continuidad a este movimiento y se sigan abriendo espacios, esto poco a poco va ir permeando en la sociedad. No se trata de concienciar a las autoridades, eso nunca va a suceder. Se trata de que la educación y el arte vaya permeando a la sociedad de tal manera que al mismo los tiempo los gobernantes vengan de esa sociedad permeada de la educación y el arte. No va a ser al revés nunca.
Ahora quiero que me hable del salto que dio de la dramaturgia al cine, ¿qué tan avanzada estaba su carrera como dramaturgo y como director de teatro cuando escribió por primera vez un guion para cine?
Fueron a la par. Siempre he manifestado un gran interés por el cine, sin embargo, si en teatro las cosas cuestan dinero, en cine las cosas cuestan cien veces más. Por eso es que fui un poquito más tardado en debutar como director de cine. Sin embargo planeé muchos proyectos que sirvieron de aprendizaje. He escrito varios guiones, yo diría que una decena de largometrajes. Se han filmado por otros directores un par, estoy por filmar mi tercer largometraje, lo cual haría cinco películas escritas por mí, y eso ha implicado tiempo y también una labor incesante de búsqueda de fondos, porque el cine cuesta dinero y tienes que convencer a un productor para que meta su dinero.
¿Tiene alguna preferencia por la dirección en alguno de los dos formatos?
Me apasiona mucho la dirección de cine al igual que la dirección de teatro. Pero creo que me encuentro más cómodo dirigiendo cine, aunque el tema de la actuación y la dirección de actores tanto en cine como en teatro es un tema que me apasiona y he ido descubriendo muchas sutilezas y muchos entrecruces y muchas fronteras que tienen los dos lenguajes. Pero sí, me siento muy cómo dirigiendo para cine, he encontrado mucho placer.
¿En el caso del cine es porque le permite tener mayor margen de maniobra sobre lo que se proyecta o en qué recae esa comodidad?
No es comodidad, lo dije mal. Es afinidad. No sé realmente por qué me resulta más afín, pienso que disfruto muchísimo lidiar con los problemas técnicos que exigen todo el tiempo estar con la adrenalina arriba en una filmación. No es que el proceso de montaje no sea emocionante, pero creo que en cine uno tiene que estar lidiando constantemente con lo impredecible del momento y tienes que estar resolviendo cosas desde el punto de vista técnico y formal que en el teatro no. No sé bien a qué se deba, pero esa es la realidad.
Mencionaba que muchas de sus obras son escritas por encargo, ¿fue así el trato con Moby Dick para Las partículas de Dios?
Con mi tía siempre nos hemos contado todos nuestros proyectos y desde hace años teníamos el interés de trabajar juntos. Esta coincidencia feliz de Las partículas de Dios es sorprendente, porque se juntó todo para que se diera y el proyecto se gestó en pláticas que tuve con el equipo a distancia y encontré intersecciones en nuestro discurso poético, y a partir de ahí hice una aproximación dramatúrgica que les gustó mucho y la estuve trabajando durante varios meses hasta que se dio un maravilloso encuentro. Mientras estuve en El Salvador el año pasado pude escuchar las voces de las actrices, la lucidez maravillosa de Santiago (Nogales) y a partir de ahí trabajé una última versión del texto, con el cual estoy gratamente feliz y más al haber recibido este galardón que se ha convertido en uno de los más competidos en Iberoamérica.
La dramaturgia de Nogales se ha caracterizado por llevar a las tablas el tema de la memoria histórica, como sucedió con la trilogía que concluyó con La isla de la pólvora negra. ¿De qué manera Las partículas de Dios va en sintonía con el interés de la compañía por traer el tema de la memoria histórica a las tablas?
Yo creo que sí. Mi obra es una metáfora. Yo creo que las grandes obras son una metáfora y esta obra es una metáfora de la realidad latinoamericana de los últimos 30 años. Debo decir que es un texto híbrido que tiene recursos diegéticos a través del relato y miméticos a través de la interacción.
El año pasado trabajó con Roberto Salomón y Antonio Lemusimún, instituciones del teatro en El Salvador, ahora lo hace con Moby Dick, ¿tiene ubicado a alguien más de la escena teatral salvadoreña con quien le gustaría trabajar?
No sé si trabajar, pero me interesaría dialogar con Jorgelina. Tuve la oportunidad de dialogar, pero me hubiera gustado que fuera más, con Jorge Ávalos. Me gustaría establecer diálogos y echar puentes de comunicación con los creadores y, por qué no, dar otro taller o participar en dinámicas de diálogo más adelante, creo.
¿Tiene algún interés particular en expandir las relaciones que tiene en El Salvador más allá de su familia?
Ahora por mi coyuntura personal, estoy viviendo ahorita en Ginebra, me impide un poco ese objetivo a corto plazo. Eventualmente nos trasladaremos de nuevo a México y tendré más contacto con El Salvador.
