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'Es más fácil que nos caiga un meteorito a que un salvadoreño invierta en dibujos animados'

De princesas y mundos mágicos al imaginario infantil de la vida en el campo y el fantasma de la migración. Así ha sido el recorrido animado de Ricardo Barahona, un artista que animó a Salarrué y que estrenó este 6 de noviembre el proyecto escénico Tamborina, proyecto ganador del Premio Ovación 2013 de la Fundación Luis Poma.


Miércoles, 26 de noviembre de 2014
María Luz Nóchez

En 2002, Ricardo Barahona decidió ir contracorriente. Vivía en Estados Unidos desde 1990, en Los Ángeles y luego San Francisco, donde trabajaba en una agencia de publicidad en medio del bum de la animación en tercera dimensión, y en lugar de seguir montado en esa ola, decidió hacer maletas y regresar a El Salvador para tomarse un año sabático y explorar sus posibilidades en este su país. Habían pasado 10 años desde la firma de los Acuerdos de Paz y el panorama no era alentador para el tipo de proyectos que tenía en mente.

Durante 12 meses en busca de oportunidades, Barahona coqueteaba con la posibilidad de hacer un corto animado basado en la música afrocaribeña, pero su experiencia como productor le advirtió de lo complicado que podría ser y prefirió desistir. Desde 1990, año en que partió de El Salvador a estudiar su licenciatura en Bellas Artes en el California Institute of the Arts, nada lo unía con El Salvador, salvo la nacionalidad de su padre. Su madre es puertorriqueña y contar con una doble nacionalidad fue lo que le permitió, a pesar de vivir aquí entre los cinco y 16 años, que su partida a Estados Unidos fuera más fácil. Fue en busca de una reconexión con sus raíces que aterrizó su proyecto en los Cuentos de cipotes del escritor salvadoreño Salvador Salazar Arrué (Salarrué), que pronto encontró financiamiento en el Museo de la Palabra y la Imagen: 'Aquí no había nada, pero me estaban dando una oportunidad que para mí era de mucho interés, poder decir 'esta es mi pieza y yo la dirigí''.

Barahona estaba acostumbrado a trabajar en proyectos animados que tuvieran la fantasía como fondo, pero nada comparado con ese mundo infantil salido de la imaginación de un talentoso de la crítica social disfrazada de costumbrismo. Pensándolo en retrospectiva, cree que el proyecto hubiera perdido sentido si, por ejemplo, se hubiera producido en Estados Unidos: 'Hay cuestiones que las culturas aceptan qué está bien y qué no. Hay un tema que tiene el latino con la muerte que es sumamente problemático para el anglosajón. Entonces, en casi todos los cuentos hay una mención de la muerte, todos son en general bastante negativos desde el punto de vista de ellos. Probablemente le hubieran quitado todo lo chistoso'.

11 años más tarde, este animador decidió ir de nuevo contra la corriente. Del cine y la televisión pasó a apostarle al teatro, una disciplina que aprecia, pero a la vez un terreno desconocido hasta hace poco más de un año. En este nuevo reto lo acompañó Lorena Juárez y juntos se hicieron acreedores del Premio Ovación 2013 de la Fundación Poma, una subvención de 5 mil dólares que permite al ganador echar a andar un proyecto que, en la mayoría de los casos, se presenta en las tablas. 'Estoy más cansado que nervioso. Uno nunca sabe el daño que está haciendo, ja, ja, ja'.

Juárez tiene formación como actriz en el taller universitario de Dinora Cañénguez en la UCA, pero lleva ya algún tiempo retirada de las tablas, y Barahona nunca había incursionado en el teatro. Pero lejos de tomar sus circunstancias como inconveniente, las tomaron como una oportunidad para integrar a talentos jóvenes para librarse de los vicios del estilo que conlleva la experiencia. Se auxiliaron de Ana Walter y David Gallardo para la animación, y de Alfredo García y Egly Larreynaga para la actuación.

El 6 de noviembre pasado estrenó su trabajo escénico Tamborina, en el Teatro Luis Poma, que en ocho días en cartelera logró aproximadamente de 700 espectadores. La obra nos presenta a Tamborina y Carmelo, padre e hija, que han tenido que separarse por razones de trabajo. Por medio de las llamadas a distancia a las que recurren para preservar la relación, ambos se funden en un mundo de fantasía, con el que los actores interactúan con la animación que lleva al público a un barco pesquero en medio del océano, al palacio de un jeque árabe, entre otros.

En esta entrevista con Barahona indagamos en el génesis de la estética del animador de 42 años, repasamos sus experiencias en el mundo mágico de la fantasía estadounidense, sus ideas sobre identidad y el falso nacionalismo en El Salvador.

Ricardo Barahona posa frente al mural de los Cuentos de cipotes , en el Museo de la Palabra y la Imagen, institución que financió parte de los cortos de este libro. Foto: Fred Ramos.
Ricardo Barahona posa frente al mural de los Cuentos de cipotes , en el Museo de la Palabra y la Imagen, institución que financió parte de los cortos de este libro. Foto: Fred Ramos.

¿Cómo se empezó a concebir la estética que lo define, Ricardo?
Uno siempre mantiene un cierto nivel de exploración. En la Universidad había cierta obsesión con los diseños de los años 50 y ahí surgió esa generación que ha permeado los dibujos animados recientes, como por ejemplo Las Chicas Superpoderosas o El laboratorio de Dexter. De adolescente yo tiraba más a la línea de animé, como Transformers y ese tipo de cuestiones. También he tenido una fijación con una ilustradora que se llama Mary Blair. También han influido personajes como Jim Flora, que hacía portadas de discos en los años 50 y algunos de mis profesores, como Mike Giaimo, que fue director artístico de Pocahontas.

¿Y hay un impacto directo de ellos en su trabajo?
En el caso de Mary Blair, de hecho, creo que hay una gran semejanza con los diseños de los Cuentos de Cipotes. Pero en realidad es una cuestión más intuitiva de algo que veía en cierto momento bajo ciertas condicionantes que se van creando por aparte. Por ejemplo, Blair trabaja en pintura, yo trabajo en dibujo y eso cambia, porque lo mío tiene un trazo, un outline, mientras que ella no lo necesitaba. Hay algunas cosas que tienen algo de Ren y Stimpy, más que todo con el trazo y algunos fondos. Cada década ofrece componentes actuales, es difícil construir de la nada, generalmente rechazas la época anterior. Los últimos 10 o 15 años quedan relegados porque uno siempre ve más atrás.

Su trabajo ha ganado reconocimiento notorio con los Cuentos de Cipotes animados. ¿En dónde más hemos visto su trabajo y no nos dimos cuenta?
Mi primer trabajo fue como asistente de animación en La princesa cisne. También trabajé en algunas series como Family guy, trabajé en la primera temporada, en el 98. La serie no tuvo mucho éxito y fue cancelada temporalmente. El mundo de las cadenas de televisión versus el cable tuvo muchos cambios en ese momento. Antes de eso estuve en otras dos series que no son muy reconocidas, como Itsy Bitzy Spider y Happily Ever After. Una era de HBO y la otra era de USA Media. Después de eso quedé un poco cansado y fue cuando me ofrecieron un trabajo en San Francisco para trabajar en anuncios de publicidad animados y lo acepté. Me agradó más el ambiente, exploraban diferentes estilos, las tareas variaban, en ocasiones trabajaba fondos, en ocasiones trabajaba animación, no tenía tantas limitantes creativas como en Los Ángeles.

¿Y esas limitantes creativas eran solo por la imposición de un estilo o había otra cosa?
Sí. Porque tienden a conocerte como el 'hacefondos' y vas a hacer fondos casi toda la vida, va a costarte mucho salirte de eso. Quería salir de eso y volver a mis raíces y el mundo de los anuncios me permitía eso. Los anuncios en aquel momento, en cuanto a animación, tenían mucha demanda, eran el bum que fue apagándose lentamente hacia finales de los 90, porque en ese momento se acarreaba todavía el efecto de Roger Rabbit y el resurgimiento de Disney, se veía como algo muy viable. Ya a finales de los 90 eso empezó a apagarse y a principios de la década del 2000 cambió completamente. Mucho del mercado de publicidad en San Francisco se convirtió en internet y la animación en internet era súper complicada, por cuestiones del screanning, la velocidad… El mundo publicitario al que yo estaba acomodado dio un giro sustancial, se abocó al internet y el internet funcionaba con mucho menos dinero, había trabajo, pero mucho menos dinero. Hubo un 70 % de despidos en el área de publicidad. Todo eso coincidió con que en Los Ángeles se fundaron varios estudios que hacían animación tradicional y había solo dos posibilidades en ese momento: o me pasaba a animar 3D o me pasaba a animar en internet. Ninguno de los dos me resultaba atractivo y fue en ese momento que decidí venir acá por un año para ver qué hacía.

¿Por qué no le resultaba atractivo trabajar en 3D? Cualquiera diría que es lo normal, dar el siguiente paso…
En ese momento el software era diferente y todavía es algo que lo considero muy distante. No estoy en contra de trabajar en la computadora, pero yo necesito comunicar a través del trazo mi estado emocional, cosa que me resultaba muy difícil de hacer en tecnología 3D, que es mucho más distante. Simplemente no tengo mucha conexión, pero veo que puedo dirigir gente para hacerlo, pero a mí no me da mucha satisfacción.

¿Y cuando vino acá, con qué se encontró? Es decir, si en Estados Unidos estaban dando el paso a la nueva tecnología, acá el sector de animación debe de haber estado en plena prehistoria. 
Cuando vine habían pasado 10 años desde la firma de los Acuerdos de Paz, el país estaba mucho más atrás. Cuando decidí salir de San Francisco mi idea era trabajar un corto, la pregunta era cuál. Me ofrecieron la oportunidad en el Museo de la Palabra y la Imagen cuando supieron del proyecto de los Cuentos de cipotes, porque era un proyecto que yo estaba haciendo durante mi año sabático. A Santiago (Carlos Consalvi, director del MUPI) le llamó la atención y me ofreció que hiciéramos más.

¿Y cómo aterrizó en Salarrué y los Cuentos de cipotes?
Ahí es donde viene el porqué de que hiciera algo tradicional y costumbrista. En parte es porque vivía en Estados Unidos y uno aprecia las cosas de manera diferente. También, por una tendencia personal y artística, quería hacer algo diferente. Estaba inmerso en Estados Unidos, donde los cuentos son de vampiros, hadas, superhéroes, princesas, todo ese imaginario anglosajón… Mi experiencia cultural, que tiene validación en mi medio, no la voy a encontrar en Hollywood o la voy a encontrar de una forma caricaturizada que no es exacta: en las películas gringas somos mariachis o traficantes de drogas, o guerrilleros o ladrones, aunque algo de verdad hay en eso… Estando allá, el interés que tenía era de hacer algo con vigencia latina, relacionado posiblemente con cultura indígena salvadoreña. Llevaba 10 años fuera de Latinoamérica y estaba muy desconectado, entonces decidí agarrar algo que ya estaba hecho. En el 97, que había sido una de mis últimas visitas, agarré un libro de Cuentos de cipotes prestado y lo leí en San Francisco. Cuando lo leía me pareció que era algo que podía llevar a dibujos animados. Ya cuando en 2002 decidí que iba a armar algo escogí ese proyecto: era algo ya redactado, algo que me gustaba y así es como empezó. Cuando Santiago se enteró me ofreció patrocinarme los otros proyectos. La ventaja era que ya existía la tecnología en computadoras personales para hacer este tipo de trabajo, sino quizás hubiera venido y me hubiera quedado dos meses y ya. Aquí no había nada, pero me estaba dando una oportunidad que para mí era de mucho interés, poder decir esta es mi pieza y yo la dirigí. Lo vi como una oportunidad muy válida, me dije 'Ok, no estoy en Hollywood pero me están pagando por hacer el cortometraje que va a tener mi nombre'. Uno no puede sentarse a pensar en qué va a pasar, uno tiene que sentir que el proyecto es el indicado en su momento.

Bueno, tenía listo un guion para trabajar sobre él, pero aún estaba pendiente lo más importante para este proyecto: la conceptualización de los personajes, el ambiente, etcétera. 
El primer cuento que animé fue El cuento de lo que quiero y no quiero, las magiconerías y otras tonteras. Hay un proceso de estudio que uno hace, crear los bocetos. La ventaja que había con ese cuento es que dependía mucho de la imaginación de las niñas y tomaba lugar en un solo sitio. Fue bueno que para el resto del proyecto yo ya estaba aquí. Después de 10 años de vivir fuera hay cosas que a uno se le olvidan y yo podía consultar elementos que quería integrar, por ejemplo, el interior del templo de la Menchedita Copalchines es el de la iglesia de Nejapa, el exterior es de la de Panchimalco, cosas así. En aquel momento que yo vine yo iba con una cámara por los pueblos para tomar referencia, ahora ya no lo necesito, puedo buscar en internet. Las visitas eran ocasionales. Cada cortometraje se tardaba unos seis u ocho meses en hacerse, coincidía con las salidas y el diseño próximo lo iba planeando mientras estaba trabajando en el que ya estaba planificado.

¿Qué cree que hubiera pasado con los Cuentos de cipotes si se hubieran hecho en Estados Unidos?
Con los cuentos probablemente habría pasado que le hubieran quitado todo lo chistoso. Por ejemplo: en El cuento de lo que quiero y no quiero hubieran eliminado las referencias del bombillo en el fundillo, de la calavera de los dientes pelados, o le hubieran dado un giro morboso al estilo Ren y Stimpy o Beavis and Butthead, hubieran roto con el sentido de la obra. Hay cuestiones que las culturas aceptan qué está bien y qué no. Hay un tema que tiene el latino con la muerte que es sumamente problemático para el anglosajón. Para el latino y el hispano la muerte es un elemento cotidiano, no es algo agradable, pero es algo que está con nosotros. Pero para el anglosajón es un elemento que le complica su comprensión de la realidad, porque las cosas allá funcionan, o al menos así lo creen ellos. Entonces, en casi todos los cuentos hay una mención de la muerte, todos son en general bastante negativos desde el punto de vista de ellos. Las sociedades tienden a ser bastante esquizofrénicas y cada una de diferente manera. Allá tienen su lado de producción que hacen cosas para niños y que son sumamente inocentes, pulcras, casi insípidas, casi sacarosa extraída, y de ahí tienes la contrarrespuesta con programas un poco perversos, con temas bien oscuros, como Breaking Bad, donde vierten todo lo que en teoría no se puede hacer en lo otro, así van bailando. 

¿Cómo ve el panorama para los proyectos de animación en el país?
Se necesita gente con formación, se necesita una apuesta universitaria con gente que sepa lo que está haciendo, también se necesita una apuesta del mundo empresarial o de organismos internacionales que den los fondos para que cierto grupo de gente se forme. El problema con este tipo de cuestiones es que son inversiones a largo plazo, estoy hablando de invertir unos cinco o siete años para ver frutos. La gente que tiene el capital aquí y en muchas partes de Latinoamérica le quiere apostar a lo seguro. En Estados Unidos sí ven el potencial de crear algo a largo plazo, pero ellos tienen la capacidad de verlo así e invertir en ello por 20, 30, 40 años y a los 50 o 60 años puede que estés ganando dinero, mientras tanto, tienen otras cosas que les están generando dividendos. Pero aquí se enfrascan en proyectos cortoplacistas, y si adoptan alguno de largo plazo, al poco tiempo lo abandonan, nunca dejan que eso cuaje, aunque sean proyectos de largo plazo comprobados.

¿Esa mentalidad cortoplacista ha sido un impedimento para usted?
Te podría decir que sí, pero es algo que ya conozco del medio, entonces, no tiendo a quejarme del asunto, es como que me fuera a Estados Unidos y me quejara de que hablan inglés. Si yo considero que mi trabajo tiene potencial y ellos no lo ven, me tiene sin cuidado, porque son así, nunca he esperado que un empresario salvadoreño diga: 'Hey, voy a apostarle a dibujos animados'. Nunca se me ha cruzado por la mente. Si ocurriera, qué bien, pero puedo decir que creo que es más fácil que caiga un meteorito aquí a la par del café. Esa es la cuestión. Hay una cierta contradicción entre nuestras aspiraciones de primer mundo y nuestro comportamiento de tercer mundo.

En una entrevista, usted dijo: “cuando la identidad está tan trastocada y no se tiene claro cómo se forma, uno adapta cualquier cosa…” De una u otra forma, con los cuentos de Salarrué usted intentó establecer un referente de la identidad nacional. ¿Ha visto en otros trabajos las cualidades de un referente identitario?
El sentido salvadoreño suele surgir cuando te ofende un hondureño o un mexicano y te dice algo sobre El Salvador que no te gusta. De ahí, de pronto eres salvadoreño, y cuando va la selecta y pierde o se humilla, de pronto sos salvadoreño. Surge eso bajo esas situaciones de estrés, de enfrentamiento. Hay un texto de Serafín Quiteño, de 1935, que habla un poco sobre eso, de que El Salvador es un país que ensaya, que practica modas, que nunca llega a conformarse porque todo son modas. Cuando hice los cuentos iban dirigidos con esa visión, de darle cierto color a la idiosincrasia nacional, porque hay dos visiones que se han tendido a imponer. Hay una bien ñoña de añoranza: ciertos recuerditos que se hacen de madera, cuestiones inocuas. Hay otras que son de la visión todavía colonialista, que te escriben un texto de El Salvador turístico y te hablan de los centros comerciales y los grandes hoteles que hablan de que esta es una gran ciudad cosmopolita con un centro urbano dinámico, tratando de compararse con Madrid o Miami, que es ridículo. Y hay una tercera visión que consiste en hacer burla del asunto, haciendo mucho chiste del acento, de que somos aquí grenchos, etcétera, etcétera. Entonces, yo no partía de ninguna de esas visiones.

¿Qué diría entonces que ha fallado, por qué nos hemos quedado ensayando modas? 
Muchas veces uno se pregunta por qué en otros países la gente tiene un orgullo muy marcado hacia su patria y nosotros lo tenemos reprimido, porque en cierta medida, en Estados Unidos, por ejemplo, el Estado ha funcionado para la mayoría de individuos, por ende se sienten identificados con el Estado. Aquí el Estado no ha funcionado, entonces hay una serie de cuestiones en el discurso de identidad que te vendieron tradicionalmente que es difícil que encaje, porque te dicen que los próceres declararon la independencia porque tenían un sueño de libertad y de que todos seamos iguales. Ah, qué chivo. Bueno, ¿y que pasó?, ¿qué salió mal? Se ha tratado, desde 1932 hasta 1992, de vender una idea de nación que la gente inconscientemente rechaza, no te la puede aceptar. En Estados Unidos ves a gente hablándote apasionadamente de George Washington y aquí nadie te habla en el mismo tono del padre Matías Delgado. Fuera de la universidad, nadie piensa en él.

Mencionaba que parte de las razones por las que el nacionalismo parece no pegársele a uno es porque el Estado nos ha defraudado, no funciona, y ejemplo de ello es la migración, uno de los temas que aborda Tamborina.
Sí hay un tema de migración y es cómo la distancia afecta a los personajes y cómo se había creado ciertas expectativas, por ciertos mecanismos para lidiar con esa separación, que van desdibujando y reconfigurando la personalidad de cada uno de los personajes. En el fondo, aunque hay un gran decorado de fondo, es eso. Sí está la historia de alguien que migra y la hija que se queda atrás, pero está abordado de una manera más general. Muchas veces cuando se toca este tema es desde la migración forzada por falta de empleo, pero esto se trata de migración opcional de gente con oportunidades. Se trata más de autorrealización, en el caso del personaje que se va, en lo que quiere convertirse, lo que termina ocurriendo y todos los eventos que ocurren a partir de una decisión que se toma.

Queda claro que la migración está apenas sugerida, pero usted que ha trabajado en otros proyectos animados sabe que la fantasía al final es solo un recurso más para transmitir un mensaje.
Creo que hay varias ideas. Creo que fue un experimento entre mi persona y Lorena Juárez de proyectar ciertos aspectos personales de una manera muy escondida. Creo que tiene que ver en cómo las circunstancias cambian cuando se nos presenta una opción, uno decide tomarla y hay sacrificios y cambios que ocurren que no son lo que uno esperaba. Y cómo a pesar de eso uno tiene que sobrellevarlo y te termina convirtiendo en otra persona. Aunque está armado de una manera un poco inusual, es la historia clásica del héroe.

¿Qué tanto mutó el proyecto que se premió con el que se vio en escena?
Creo que hay mucho de lo que se quería hacer desde el principio que se ha conseguido, por lo menos en cuanto a cierta visión general que había. Pero sí ha sido complicado armarlo. Cuando uno decide no hacer lo que normalmente hace es un riesgo y uno no sabe exactamente muy bien lo que está haciendo durante ese proceso, aunque uno tiene que pretender que lo sabe. A nivel narrativo se tenía cierta idea, pero era muy abierto. Posiblemente fue donde más cambios pudieron haberse dado porque solo había una idea general de cómo iba a ser la obra, pero no sobre cómo se iba a estructurar. Como vengo de cine y televisión, el desafío era cómo contar la historia para que no sea una proyección de vídeo con gente, sino que de alguna manera se integre y que la historia funcione en dos planos. Habrá que ver si eso se consiguió o no.

Uno de los grandes retos que enfrentó Barahona en el montaje de Tamborina  fue integrar a los personajes con la animación. Foto: René Figueroa.
Uno de los grandes retos que enfrentó Barahona en el montaje de Tamborina  fue integrar a los personajes con la animación. Foto: René Figueroa.

Más allá del guion, el Ovación fue todo un experimento para ustedes. Es decir, usted viene de animar para cine y televisión, y Lorena, aunque es actriz, tiene ya algún tiempo de estar lejos de las tablas. ¿Cómo les fue con este nuevo reto?
Ha sido bastante complicado, porque hay diferentes escuelas de pensamiento. Entonces era tratar de hacer algo cohesivo de una amalgama de disciplinas y experiencias y de poner adelante una cantidad de desafíos sobre cómo narrar esa historia clásica de una forma diferente. Cuando yo vine al país la animación era algo que ya había trabajado fuera, pero a la hora de realizar este montaje multimedia, ninguno de los involucrados lo había hecho realmente. Lo vimos como una oportunidad para la gente que no había participado en la experiencia de montaje de teatro y que habíamos visto su trabajo universitario o profesional fuera de este ámbito. La gente con cierta trayectoria desarrolla cierto estilo y queríamos darle oportunidad a gente nueva para obtener un resultado diferente, para bien o para mal, ja, ja, ja.

Los premios Ovación acumulan una gran carga de expectativa. ¿Cómo le fue a Tamborina?
En cuanto al público, la primera semana estuvo algo lenta, pero los domingos casi tuvimos sala completa. De hecho, entre las personas que lo vieron había dos que trabajan en el Teatro Nacional (Tito Murcia y Franklin Interiano) que nos plantearon la posibilidad de llevarla en unas fechas en diciembre que se cancelaron. Entre la gente de teatro, Roberto Salomón nos dijo que le había gustado el montaje, igual que la gente de Moby Dick Teatro. Hemos recibido muy buenos comentarios y críticas constructivas en la parte de actuación que tenemos que trabajar. Desde luego que no podemos corregir todo lo que nos digan, porque si no, la obra se convierte en otra cosa. También queremos reunirnos de manera personal con Roberto Salomón y Dinora Cañénguez para recibir sus observaciones.

¿Se embarcaría otra vez a hacer un proyecto de este tipo?
A mí me gusta. Mantengo que mi primera relación es con el cine y la televisión, es mi primer amor, pero también le tengo mucho aprecio al teatro. Uno no sabe cuál es el daño que está causando, pero no lo considero como que la próxima vez que participe en un montaje va a ser en uno específicamente de animación y actuación. Me ha gustado mucho tratar de trabajar el guion con Lorena y seguir participando de alguna manera. Yo estaría perfectamente abierto a eso. 

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