Luis Díaz Herodier es un personaje lleno de historias y las que más le han dolido las ha llevado a los escenarios. En 2004, luego de estrenar en El Salvador su cantata Réquiem, dedicada a la memoria de una tía que acababa de fallecer, Díaz Herodier se sintió incompleto. Quería imponerse un nuevo reto musical. La ópera era el siguiente paso. Luego de meditarlo algún tiempo, los recuerdos de la masacre en El Mozote y las espeluznantes historias que había leído en los medios y en libros le dieron la pauta para llevar a escena lo que define como 'la lotería' entre la vida y la muerte de quienes habitaban el caserío. Para entonces, tenía más de una década de no vivir en el país y decidió auxiliarse del director de teatro Baltazar López y de la poeta Claudia Herodier, su hermana. Al cabo de un año y medio, en 2006, el guion y la música estaban listos. Y aunque la mitad de la ópera está compuesta de hechos ficticios que ayudan a construir la historia de amor entre Rufina Amaya y Domingo, su esposo, los datos reales que sí incluye la puesta en escena fueron extraídos de los relatos de Tutela Legal, gracias al entusiasmo que María Julia Hernández, la entonces directora, sumara al proyecto.
Pero para que la ópera se convirtiera en realidad en El Salvador, Díaz Herodier tuvo que sortear la burocracia y la falta de voluntad de un país por el que culturalmente hablando siente una gran tristeza. El compositor es director del Coro de la Ópera de Colombia y en el pasado también ha dirigido el Coro Nacional de Nicaragua. En ambos países ha trabajado en condiciones presupuestarias totalmente opuestas, desde hacer 'trabajo con las uñas' hasta producciones que han costado 2 millones de dólares.
Desde muy pequeño estuvo inmerso en el mundo de las artes escénicas y su madre se casó con la leyenda del teatro Edmundo Barbero. A pesar de las negativas de su madre para que se dedicara profesionalmente a la música, los conflictos entre la derecha y la izquierda en los años 70 le permitieron salirse con la suya para que en lugar de ganarse la vida con un estetoscopio al cuello lo hiciera con una batuta en la mano. Sobre los azares que lo llevaron hasta la Unión Soviética para formarse en esta disciplina y el desgaste emocional que le conllevó la composición de su primera ópera profundizamos con él en esta plática.
Quisiera que empezáramos haciendo un ejercicio de máquina del tiempo y nos cuente sobre sus días de infante jugando a dirigir ópera.
Ja, ja, ja. Esas son locuras de niños. Mi abuelo era francés y le gustaba mucho la ópera, a mi abuela también. Nosotros vivíamos con mi mamá y mis abuelos, y ellos escuchaban mucha ópera. Nos gustaba mucho Carmen y nos gustaba la marcha de Carmen y con mis primos hacíamos con la escoba y con los trapeadores… ja, ja, ja. Juegos infantiles, nos poníamos a dirigir. Fantasías de todo niño, extraordinario.
¿Fantasías de todo niño? Supongo que mucho tuvo que ver el haber crecido en una familia con un gusto tan particular por el arte.
Sí, fue complicado. Mi mamá se divorció antes de que yo naciera y se fue a vivir con sus papás. Lo típico. Ahí crecimos, ahí vivimos. Mi mamá se dedicó al teatro, lo cual le trajo muchos conflictos, sobre todo con mi abuela, que era muy estricta, de 1885 y la mente totalmente cerrada. Ser actriz era casi casi que ser prostituta. Y bueno, además era una mujer divorciada... Pero yo hice teatro desde muy chiquito y más cuando mi mamá se casó con Edmundo Barbero, yo tenía unos 10 años y la casa se convertía en taller de costura, por ejemplo. Porque ella diseñaba el vestuario y lo hacía. Eso era un taller de costura y a mí me encantaba ese ambiente y cuando yo participaba en algunas obras infantiles el teatro nacional era nuestra casa por excelencia. Fue maravilloso eso, fue una época de mucha magia. Sobre todo porque coincidía con la magia de un niño. Un niño con la imaginación se desborda y más la imaginación del teatro, era maravilloso, fantástico.
¿Y llegó siquiera a soñar que luego estudiaría música en la Unión Soviética?
Bueno, mire cómo es la vida. Paradójicamente, yo empecé a estudiar medicina en la Universidad de El Salvador, y en el 72, en julio, los militares se metieron, destruyeron y cerraron la universidad porque no podían aguantar que hubiera gente que pensara diferente a ellos. Porque tenían que cuidar a los dueños del país. Entonces yo me quedé chiflando en la loma.
¿Cómo es que alguien que estaba tan metido en el mundo del teatro fue a parar a medicina?
Bueno, porque yo lo que realmente quería era estudiar música. Pero no me dejaron. Comenzaba el Centro Nacional de Artes (Cenar), era de los primeros años del ministro Walter Béneke, habían hecho la reforma. Pero no quería mi mamá que yo estudiara eso. Decía que era muy sacrificado, que no quería que tuviera esa vida. Yo entonces ya estaba metido en la música. Había recibido algunas clases, me acuerdo con el maestro Pacas, a nivel individual. Me gustaba mucho, me atraía cada vez más. Pues entonces, como no me dejaba me decidí por medicina. Igual hay muchísimos médicos que son muy sensibles a la música: tocan instrumentos, cantan, son melómanos, etcétera, y no solo médicos, sino de todas profesiones. Pero se cerró, me quedé en el aire y entonces le dije a mi mamá: 'Como no hay medicina en ninguna parte, música. ¿Y qué más?' A regañadientes tuvo que aceptar y entonces me metí al Cenar al departamento de música. Por eso estudié música, afortunadamente lo digo: gracias a los militares que cerraron la universidad en 1972. De lo contrario…
Estaría haciendo operaciones y no óperas ja, ja, ja...
No, yo creo que sí hubiera terminado en lo que yo quería hacer.
¿Pero cómo se decidió ir a la URSS? Esa no es una decisión fácil. Tenía que tener contactos con comunistas para poder entrar.
Sí, sí. Tuve contactos con comunistas que eran clandestinos en ese momento. También mi interés político y mi conciencia se había despertado más en la universidad. Digo más porque en la casa siempre fue una posición muy crítica. No solo mi mamá la tenía, sino Edmundo Barbero, que era un republicano. Entonces, este núcleo familiar éramos mucho más abiertos y susceptibles a lo que pasaba. Y entonces cerraron la universidad pero había unos edificios aquí en la Rubén Darío, donde funcionaban unas oficinas de la universidad también, donde hacían unas actividades y unos cursos. Yo me metí y en una de esas llegó un señor a avisar que iban a haber unas becas a los países de campos socialistas. Yo levanté la mano pero pensé que era muy difícil que sucediera porque el nivel allá es demasiado alto. Después me llamaron y me hicieron unas entrevistas. Como a los meses, quizá a principios de agosto, me dijeron que había sido aceptado. Para mí fue un golpe porque no me lo tomé en serio. Yo pensé que no iba a ser. Y me tenía que ir ya, en un mes. Y era irse a un país del cual no teníamos mayor información, con el cual no había ningún contacto porque era un país comunista y El Salvador un país ultraderechista en su gobierno. Bueno, era casi como que irse a Marte. Me acuerdo que fue muy angustiante la decisión. Hasta que decidí que era lo que tenía que hacer porque la universidad estaba cerrada, ¿y qué me iba a quedar haciendo aquí? Y me fui con mucha angustia y justo antes de irme mi abuela se enfermó, que era como mi segunda madre, de una leucemia fulminante y me fui con ese nudo. Murió a los dos días de haberme ido.
¿Y las angustias eran justificadas? ¿Cómo fue el choque cultural?
Claro, por supuesto. Eso fue toda una odisea. me acuerdo que salimos de aquí del aeropuerto en Alitalia, íbamos a ir a Caracas y de Caracas a Roma. Allí, como era todo esto clandestino, uno de los que iba en el grupo y que tenía el contacto con la embajada rusa se comunicó con ellos para que nos dieran la visa y el resto del pasaje. Llegando a Caracas algo pasó, y la cosa es que nos quedamos una semana en un hotel todo pago a la orilla del mar en Maiquetía y nosotros por supuesto muy, muy molestos, muy enojados, ja, ja, ja.
¿Y dice nosotros porque era todo un grupo que iban a formarse como músicos o eran de carreras distintas?
No, músico era solo yo. Iban jóvenes a estudiar otras cosas. Y llegamos a Roma, pero pasamos por Milán a hacer una escala. Estuvimos en Roma nuevamente 15 días porque los rusos no nos creían. Y sin plata, me acuerdo que nos tocó dormir en una estación de tren como una o dos noches, hasta que finalmente los rusos se dieron cuenta de que era cierto y nos pagaron un hotelito mientras tramitaban la visa y todo eso. Nosotros muy enojados también, ja, ja, ja. Era la primera vez que yo estaba en Europa, eso era... imagínate, pues, para todos. Finalmente llegamos a Moscú por la noche, muertos de hambre y frío. Nos pusieron en un bus y nos habían dicho que nos iban a llevar a un hotel, pero el bus nos llevó a un paraje raro, un hospital. Nos metieron en unas habitaciones con vidrio, transparentes. En cuarentena. Y me acuerdo que como a las 4 de la mañana el recibimiento fue nada agradable porque llegaron a tomar muestras de heces con unos tubitos…
¡Nooooooo!
Sí, je, je, je. Entonces todos salimos como puyaditos. Ja, ja, ja. Y en cuarentena porque en Milán había un brote de cólera y como habíamos pasado por ahí. Y estuvimos como tres o cuatro días hasta que, finalmente, nos llevaron al hotel y ahí nos repartieron. Moscú es una ciudad preciosa, divina, con mucha historia, pero una historia que ninguno de nosotros conocía. La gente rusa es gente muy apasionada, como los españoles quizá, y discuten con pasión, beben, y comen muy condimentado. Muy linda gente. Chévere.
Pero ya estando en Moscú, antes de estudiar música tenía que aprender ruso.
Sí, ellos tenían eso muy bien organizado. Uno llega al hotel, te distribuyen a tu lugar, porque no todo mundo se quedaba en Moscú. A mí me dejaron ahí. Llegas a lo que llamamos preparatorio, parte de la universidad, donde te daban el ruso de 9 a.m. a 3 p.m. todos los días, y sábados de 9 a 2 p.m. durante todo un año. Y además te daban el léxico que aprende uno para ir a comprar huevos, pan. Lo primero que uno aprende es eso. Y como a los tres o cuatro meses vas a la universidad donde vas a estudiar, y te hacen unos primeros exámenes para ubicarte, pero no vas a empezar sino hasta que termines el año de ruso, cuando ya tienes un dominio suficiente para comprender la mayor parte de información que te dan.
Usted decía que allá el nivel es más alto. Entonces, ¿no padeció algún tipo de discapacidad frente a sus compañeros rusos?
Claro. A mí me ubicaron en tercer año de escuela. Porque ellos empiezan desde los cinco años a empezar a estudiar música. Entonces tú ves que ya a los 8 o 10 años ya ellos están tocando muchísimo y tienen todo en la cabeza. Por eso me ubicaron en una etapa intermedia, que no es colegio, sino que es como técnico. Yo hice tres años en ese lugar. En ese entonces tenía 21 y mis compañeros tenían entre 14 y 15. Y en esa edad la diferencia es abismal. A veces estaba esperando clase y en eso llega uno de ellos a preguntarme qué había de tarea de solfeo. Y le decía y el tipo se iba para allá y en 10 minutos ya. Y yo me había demorado dos horas para estudiar eso. Eso me problematizaba. Pero después entendí que no podía compararme porque ellos comenzaron a los 5 años y yo no. Rápidamente lo superé al término de algunos meses, entendiendo que no teníamos las mismas condiciones. Si no, me pego un tiro, ja, ja, ja. Pero el estudio era muy, muy intenso. Nosotros estudiábamos hasta las 10, 11, 12 de la noche y nos levantábamos a las 6 a clase, y luego a seguir estudiando. Terminábamos sábados a las 3 o 4 de la tarde. Ya en ese entonces hacíamos switch off y nos íbamos a fiestas, a jugar. Domingo al mediodía otra vez a estudiar. Entonces eso ayuda a que absorbas rápidamente y mucho, porque el nivel es muy alto. Y tú tratas de estar a ese nivel. Cuando es bajo, pues, no pasa nada.
¿Entre los maestros que tuvo hay alguno que a la hora de componer usted sienta que lo inspiró?
Yo iba a estudiar composición, pero luego del preparatorio llevé algo que yo había escrito al profesor, Alexander Bloom, un judío, ya en ese entonces una eminencia. Y me dijo: 'muy bien escrito. Aceptado. Pero entonces, cuéntame, tú cuánto has estudiado de armonía y contrapunto?'. Y pues yo: 'No, maestro, eso es pura intuición'. Y me dijo que no me podían recibir en composición porque no tenía todavía los elementos. Y me ofrecieron varias opciones, entre ellas dirección coral, que a mí me gustaba mucho, ya tenía el grupo Mahucutah aquí. Afortunadamente fue una muy buena decisión porque es mi otra pasión y lo que me ha abierto puertas. Y después de un año tomé unos cursos libres de composición los sábados.
Y después de esos cuatro años en Rusia, no volvió más que intermitentemente a El Salvador.
Sí, estuve intermitentemente en parte porque empezó la guerra, los músicos se fueron a México, Costa Rica. Lo poco que se había logrado construir desapareció. En términos de música formal, pues.
Y después de Rusia, ¿cuál fue su próximo destino?
De Rusia me fui a Nicaragua, allá viví y trabajé durante 10 años, en los últimos dirigí el coro nacional de Nicaragua, una linda experiencia. Era la época de los inicios de la Revolución Sandinista y era de mucha efervescencia cultural, mucha energía, mucha creatividad. Había siempre proyectos nuevos, se presentaba danza, teatro. Entonces, con las uñas, muy sencillo, pero había una magia en el sentido de la cantidad de proyectos interesantes en todas las ramas del arte, y en general. Pero yo tenía una novia salvadoreña y ella consiguió en los 90 una beca para estudiar un posgrado en Londres. Y la beca incluía compañero, entonces nos fuimos a estudiar allá y yo aproveché y me refresqué un poco e hice una maestría en etnomusicología. Nos separamos con la novia, y yo me quedé allá. Terminé la maestría y conocí a una colombiana. Nos enamoramos, nos casamos y entonces empecé un doctorado en etnomusicología con una beca. La investigación del doctorado era de música salsa en Londres. Me llamó mucho la atención, porque recuerdo que había varios grupos de salsa en donde los músicos eran rubios y los cantantes eran latinos y muchos cantantes colombianos. Y me interesó mucho. Ya en el 95 a mi esposa se le terminó la beca y nos fuimos a Bogotá. Yo llegué con trabajo en la universidad de los jesuitas, la Universidad Javeriana, luego nos divorciamos y me volví a casar a los años con mi actual esposa, con la cual tenemos dos hijas. Y ya me quedé allá con familia y todo, con la buena fortuna de que he trabajado siempre en el ámbito de las universidades, dirección coral, enseñando, etcétera. Y en 2002 me ofrecieron el Coro de la Ópera, que fue la magia y fue perfecto. Y desde esa fecha lo dirijo y hemos hecho grandes proyectos. Nos ha ido muy bien. Hay gente muy talentosa, sobre todo jóvenes.
Usted tiene 18 años de vivir fuera del país, pero ha estado regresando por cortos períodos a El Salvador. ¿Las circunstancias de trabajo a las que ha tenido acceso no han sido también parte del choque cultural al ver la situación en el país?
Bogotá tiene 7 millones de habitantes y ahorita tiene 11 programas de estudio musical a nivel universitario. Tiene mucha demanda. Y cuando digo esto no puedo evitar sentir tristeza por El Salvador, por San Salvador. Tenemos 2 millones de habitantes, por ahí, y no tenemos una escuela de música. Un tema del cual se viene hablando hace muchísimos años y no se ha podido hacer una escuela de música. Seria, pues. No es que las academias no sean serias, pero donde salgan con un grado, que sea formal. Es triste, muy triste, porque hay mucho talento también, y gente joven queriendo hacer algo. No sé por qué.
Aventúrese y díganos un porqué.
Yo creo que porque somos un pueblo al que no le interesa. A las clases pudientes, digamos. En alguna época en los 70, ProArte financiaba grandes eventos. En términos musicales voy a hablar. Y estaban los Festivales Internacionales de Arte y traían figuras de primer orden. Por supuesto, ellos lo hacían para poder verlos. Pero después quizás como que les salió más barato verlos afuera. Y además ellos no están obligados, quien tiene la obligación es el Estado, por supuesto, y es él el responsable de no haber hecho nada hasta ahora, con sus diferentes gobiernos. No ha habido voluntad política, probablemente porque no ha habido comprensión de lo que eso significa. La excusa de que hay algo prioritario... siempre va a haber un problema que es más grande y más serio que resolver, pero la cultura, el arte y la educación es muy importante si nos queremos proyectar como país hacia el futuro. Ahí podría estar la solución de muchos de nuestros problemas, con un acceso a la educación de un mayor número de población. Y no solo educación, sino también una alimentación y una vivienda digna, de manera que puedan desarrollar su potencial y puedan surgir médicos, abogados, arquitectos. Pero pues… ahí vamos, despacio.
Ante este panorama, ¿regresaría a El Salvador, a pesar de las condiciones que acaba de describir?
Con trabajo, por supuesto. Todo es tener trabajo. Si uno no tiene, ¿uno qué va a hacer? Pero con trabajo claro que sí. En parte digamos que es mi ilusión, es mi viejo sueño de poder regresar a trabajar acá.
Pasando a El Mozote. ¿Cómo fue el proceso de asimilación, a la hora de empezar a componer, de un hecho que sucedió mientras usted estaba fuera del país?
Nunca perdí el contacto directo. Siempre tuve acceso directo a la información. Quería escribir una ópera y quería hacerlo sobre un tema que fuera fuerte, que me motivara, y alguien me sugirió El Mozote. Yo por supuesto sabía de esto, pero lo que hice fue ponerme a investigar en internet, descubrí una cantidad de información que no conocía en detalle y me interesó muchísimo el tema, mucho mucho, sobre todo porque me parece que fue un hecho atroz que fue negado durante muchísimos años por el Estado. Porque además respondía a una política de Estado, no fue una locura de uno o dos oficiales, sino que fue algo planificado, era parte de la guerra. Y me pareció sumamente grave y sobre todo olvidada. En ese sentido nos dimos a la tarea de escribir la ópera, no con la intención de describir, porque para eso están los libros, el periodismo, los documentos. Más bien, tratar de meternos a la cabeza y la mente de estas personas en la medida de lo posible. Pensar en qué pasaría si yo hubiera estado en esa situación con mi familia, con hijos… ¿qué hubiera hecho?
¿Cuando dice 'nos dimos a la tarea' habla de Claudia Herodier y Baltazar López?
Estando en Bogotá me comuniqué con mi hermana (Claudia Herodier), le planteé el proyecto y le gustó. Y con Baltazar López, un viejo amigo mío que vivía en ese entonces en México, y le gustó el proyecto también. Empezamos los tres a acercarnos, a definir cómo lo íbamos a abordar, si convenía, qué no convenía… Por supuesto diferimos en muchos puntos, en otros estuvimos de acuerdo y en otros fuimos cambiando de opinión hasta llegar a un consenso.
¿Tuvieron la oportunidad de hablar con parientes de los sobrevivientes?
Afortunadamente, mi hermana era muy amiga de María Julia Hernández, la directora de Tutela Legal en ese entonces. Ella le contó y María Julia estaba muy ilusionada con esto. Tuvimos la fortuna de que nos proporcionó todo el folio de archivos que tenía sobre El Mozote. Ahí encuentra usted cosas espeluznantes, con las propias palabras de la gente. Incluso de ahí tomamos los textos para más de la segunda mitad del segundo acto, los textos casi que literales de lo que la gente reportó que se acordaba. Rufina es la más conocida de los sobrevivientes, pero como se sabe no fue únicamente en El Mozote, también sucedió en otros caseríos.
Estando los tres en países distintos, ¿cómo fueron armando la ópera?
Yo participé en todo. Fuimos de lo general a lo particular. Primero discutiendo, compartiendo información, leyendo. Luego con Baltazar empezamos a elaborar una historia, pensar cómo lo íbamos a abordar, si era bueno que nos concentráramos en un solo día o en más días, en la vida de alguien. En algún momento pensamos que nada más en Rufina Amaya, porque es la sobreviviente, en otro momento dijimos que queríamos hacer algo así como “Casa de Mujeres”, porque a las mujeres las encerraron en una casa. A través de las semanas y los meses llegamos a la conclusión de que tenía que ser una historia de amor para contarlo, porque una ópera usualmente cuenta historias de amor. Entonces era lo más pertinente y era lo que la realidad misma nos decía: a Rufina le mataron al esposo, a los hijos, y entonces nos planteamos: queremos también recrear cómo habrá sido la vida de un campesino miserable, cómo era la vida 10 años antes, cómo se conocieron Domingo y Rufina. Todo esto fue hipotético. Y entonces creamos una historia. Mi hermana sí tuvo la oportunidad de visitar a Rufina ya cuando habíamos avanzado, y me cuenta que le relató lo que habíamos hecho y que se puso a reír, pero de forma complaciente. Inicialmente eran tres actos pero para recortar dejamos dos.
¿Incluyeron algo de lo que Claudia habló con Rufina?
No. Claudia fue a conocerla, a contarle que estábamos haciendo una obra sobre su vida. Eso fue entre 2006 y 2007. Y que queríamos estrenarla y que ella estuviera presente cuando eso sucediera. Infortunadamente no conseguimos la forma de hacerlo aquí y ella murió después (6 de marzo de 2007).
Usted dice que estuvo involucrado en las tres partes del procesos. ¿En qué consistía su asesoría?
La música es el elemento cohesionador de una ópera. Sin música no hay ópera. Y de alguna manera, por ser mi proyecto, si había alguna diferencia de opiniones y no llegábamos a acuerdos, entonces yo trataba de calmar eso un poco. Esperar que se sentaran las aguas, verlo con cabeza fría y muchas veces resolvimos así. Otras, de alguna forma imponía mi criterio y otras veces la lógica se imponía,así yo no estuviera de acuerdo. Pero todo lo discutíamos. Recuerdo que en un momento por una desavenencia, Baltazar y Claudia no querían hablarse entre ellos, entonces yo era el intermediario que transmitía las ideas de cada uno de ellos. Hay una intercomunicación pese a que cada quien tiene su área muy definida, pero no nos impide tener criterio sobre el área de otro. Incluso sobre el texto opinamos Balta y yo. Muchas cosas fueron cambiadas a partir de eso. La música misma. Para mí era muy difícil porque ellos no leen partituras. Entonces yo les mandaba grabado cómo podría ser. Y ellos me decían como que no, como que muy flojo, pero no podía explicarles la idea porque no tenía las herramientas para enseñarles.
¿Cuánto tiempo les tomó concluir con el proyecto?
El proceso duró como año y medio. Yo terminé de escribir la música, que fue lo más dispendioso, a finales de 2006. Y no es algo que uno empieza compás 1: primera parte. Recuerdo que comencé con parte de lo que hoy es acto dos, con esa discusión de Domingo y Rufina, que si se van o se quedan, quizás porque fue una de las cosas que más me impactó.
Además del factor distancia, ¿qué fue lo más difícil para usted?
Para mí escribir la música, sobre todo el segundo acto. Yo trataba de ponerme en la situación y en los zapatos de esta gente. Yo ya tengo hijos y pensaba en mis hijos, en mi esposa y yo en esa situación. Fue sufrido, lo sufrí mucho. ¿Usted tiene hijos?
No.
Bueno, cuando tenga hijos quizás me va a entender, porque cuando uno tiene hijos le cambia la visión de la vida y lo que a usted le parecía algo simple, después es otra cosa. Porque uno toda la vida la ve a través de sus hijos, en el sentido de qué pensarán ellos, qué sentirán. Uno mira un niño en la calle y dice: 'Carajo, si este fuera mi hijo'. Entonces es así, uno siente diferente. Hay un antes y un después con los hijos. Y esa fue quizá la parte más dolorosa y difícil para mí. Yo lloré mucho escribiendo esto.
¿Qué le aporta la estética de la ópera a la comprensión de una tragedia como El Mozote? Tomando como referencia que ha logrado que muchos dramas humanos trasciendan épocas y culturas gracias a la ópera.
Yo creo que más bien es al revés. Claro que fluye de lado a lado. Yo pensé mucho qué género era el mejor para referirme a este hecho en concreto. Yo había escrito ya misas, cantatas. Pero una cantata no tiene escena, aunque hay cantatas escénicas, pero no hay guion, no hay una historia, no hay una dramaturgia; sino que es texto cantado, con algunos personajes. Lo pensé en un momento, pero finalmente llegué a la conclusión de que el género que mejor podía reflejar lo que yo quería era la ópera, porque en la música y en el arte es el más completo. Tiene absolutamente de todo: danza, música, teatro, literatura. Entonces tiene como muchas más posibilidades para jugar. Porque una ópera con una puesta en escena mala, así la música sea divina, no da resultados, o al revés. Es decir, también lo escénico le aporta muchísimo, muchísimo, y en ese sentido le agradezco mucho a Baltazar no solo porque él participó en esto, sino porque él es bueno, tiene muchas ideas. También le aposté a mi hermana porque ella es muy buena escribiendo. Nunca había escrito nada así, pero estuvo bien.
Hay quienes dicen que ya hay que dejar en paz estos temas para no reabrir heridas.
Para nosotros, quizás no solo El Mozote, sino todas estas masacres de nuestra guerra representan justamente algo que no queremos nunca más. Yo no creo que haya quien quiera otra vez eso. Nadie. Y una de las formas en las que nosotros desde nuestro arte podemos colaborar es refiriéndonos a ese hecho. Si logramos que esto quede por un tiempo en la memoria de la gente que vaya, habremos cumplido nuestra misión, así sea por un tiempo determinado, que les quede aquí. Gente que quizás no sabía, porque es muy joven o no vivió, etcétera.
Y por cuestiones ideológicas, porque El Salvador es un país tan polarizado, ¿no le da miedo que alguien le diga que por qué anda haciendo esa ópera aquí?
Cuando finalmente se supo hace cuatro semanas que la íbamos a hacer, la gente de Ópera de El Salvador (Opes) se movió muy rápido, sacaron unos afiches, me los enviaron y yo los repartí entre mi familia, y recibí un correo de un primo que decía: 'Mira, se lo comenté a fulano de tal y mira lo que me escribió'. Entonces recibí un correo como de tres hojas con eso de que nos habíamos demorado mucho, pero que por qué entonces no se hacía algo también sobre la masacre de la Zona Rosa, que no sé cuánto. Pero y entonces, ¿uno qué puede responder ante eso? No se trata de eso. Yo estoy identificado con esto, tengo mi visión de la vida y hago lo que yo bien puedo. Si hay alguien que quiere hacer algo sobre eso que lo haga, por favor, ¿por qué no? Pero en los términos en que tú planteas todavía no. Probablemente se vaya a dar, no sé.
Jon Lee Anderson, periodista del New Yorker, decía que lo que se le puede contestar a una persona en ese caso es que se suponía que el ejército eran los buenos, que representaban la libertad, la democracia, la justicia, la legalidad. Los otros eran una banda de delincuentes.
Es que ese es el punto. Esto no respondió a la locura de Monterrosa, esto fue algo planificado que respondía a todo un planteamiento del Estado, de terrorismo del Estado aplicado por el ejército y por los organismos represores de la época. Y no solo eso. Hemos vivimos en un país que hemos sufrido dictaduras desde 1931 ininterrumpidas, dos meses aquí, dos meses allá, eso es pendejada, pero básicamente es así. No hemos respirado. Por primera vez hay una izquierda legal desde el 92. ¿Por qué no puede existir la izquierda? Vaya, ¿cuál es el problema? Y entonces cuando plantean que los crímenes de unos y los crímenes de otros. Yo no creo que eso sea tan así. Esa es una posición muy cómoda de la derecha para ocultar su responsabilidad de todo lo que sucedió. De los escuadroneros, etcétera. Si hubo guerra no fue por la izquierda. La izquierda catalizó y, bueno, fueron empujados a esto, no fueron los comandantes que cranearon todo y dijeron: '¡nos vamos a ir a la guerra!”. Es la situación, fue el fraude con Duarte, el fraude con Claramount. Y no es falacia, pues, es cierto. Yo lo viví al igual de otros, y vi cómo la gente se fue desesperando porque no había salida, ejercía su voto y no pasaba nada, condiciones miserables. Mira, en el 32, si recuerdas, los campesinos no recibían plata, les pagaban con fichas que eran cambiadas en las fincas de los dueños que eran cambiadas por azúcar, por esto y lo otro, negocio redondo. Y es que mientras la burguesía aquí, la oligarquía, no aprenda que si quiere ella misma progresar entonces tiene que ceder. Estamos complicados. Pero no por eso me tienen que matar.
Cuéntenos sobre la experiencia en Colombia, en donde se estrenó en 2008 la ópera. A pesar de que no es el país de origen de la masacre, sí ha vivido episodios en los últimos años que son muy parecidos a lo que esta obra representa.
Tiene usted toda la razón. Finalmente en 2007 presenté el proyecto en la universidad en la que trabajo, una versión sintética, solamente con el piano, con algunos de los solistas, con el coro que yo dirigía y a la figura de la narradora le dimos más texto para que sfuera un espectáculo de 1 hora, que nos sirviera para dar a conocer la ópera, lo que sería, los puntos álgidos y promoverla. Hicimos tres o cuatro presentaciones en la universidad, invitamos gente, y yo invité a personas vinculadas un festival de ópera y zarzuela en el parque, que lo organiza la alcaldía de Bogotá. Yo había participado para ese entonces con el coro de la ópera que yo dirijo. Entonces llegaron y les gustó. Se me acercaron y me dijeron que quizás para el otro año podíamos hacer algo. Al siguiente año, como en febrero, me llamaron y me dijeron que existía la oportunidad de incluirla en el festival, que sería como octubre-noviembre. Me dijeron que no había mucha plata pero no importa, nos fuimos con lo que sea. Participó la Sinfónica Nacional, fue fantástico y qué más quiere uno. Hicimos el estreno un poco parecido a las condiciones de acá. Claro que aquí más drástico, pero allá tampoco fue en un teatro, si no en un espacio como en el que lo vamos a hacer aquí, que se llama Palacio de los Deportes, donde había mucho eco y todo fue amplificado igual que acá. Y mi sorpresa enorme fue que lo hicimos dos veces, y habían por lo menos dos mil y pico de personas. Yo no lo podía creer. Y al día siguiente, que fue un domingo en la mañana, empezó a llover. Creímos que no iba a llegar gente y había una cola esperando a la intemperie para entrar. Pensamos que se iban a mojar y se iban a ir. Yo entré a los preparativos y nuevamente lleno. Hubo una muy buena reacción del público, justamente porque toca fibras sensibles de toda América Latina, en todos los países hemos vivido experiencias similares. Y en Colombia ahora mucho, porque en parte también ocupan las mismas tácticas. La gente sufre mucho y es sensible a esto.
¿Por qué tuvo que pasar tanto tiempo para que viniera la ópera a El Salvador? ¿Qué dificultades hubo en el camino?
Primero, voluntad, quizás. Es mucho más fácil una cantata, un concierto, porque no requiere de muchas fuerzas. Yo se lo había propuesto al maestro Doetsch desde 2007, más o menos, porque nuestra ilusión era estrenarla acá. Ellos no tienen fondos. Opes trabaja con las uñas, un loable y maravilloso trabajo, con mucha energía. Entonces, nos dimos a la tarea de buscar fondos y nosotros no somos expertos en eso. Pero bueno, no conseguimos, lo planteamos a la Concultura de Federico Hernández, y él dijo que sí, después no, y todo en la lejanía es complicado. Luego, con este gobierno también lo volvimos a plantear. Primero tal fecha, después que para el aniversario (de la masacre), después que para el bicentenario del primer grito de independencia, incluso lo llegaron a anunciar en un acto oficial, y finalmente no se dio. Yo ignoro por qué, me imagino que por plata, será. Y por eso la estrenamos allá. Dijimos: de nada a aquello, pues bienvenido. No nos íbamos a cerrar a que tenía que ser en El Salvador, qué tal que no hubiera sido nunca. Tomamos lo que había.
Mencionaba que respecto a las circunstancias bajo las que se estrenó la ópera en Colombia, acá es más drástico.
Mire, estamos con muchas dificultades en esta producción, básicamente porque la plata la entregaron a Opes hace tres semanas y esto estaba aprobado desde noviembre del año pasado. Pero bueno, son de las cosas de la vida. Y entonces en años anteriores Opes había comenzado a trabajar, porque ya habían dicho que sí. Pero de pronto lo frenaron, y no solo con esto sino que también otros proyectos. Así que cualquiera en esa situación, ya la tercera vez no te dedicas de lleno. La empezaron a estudiar y todo, pero no teníamos nada. Tenemos cualquier cantidad de problemas que usted se pueda imaginar. Estamos ensayando con la orquesta, pero ya tenían otros compromisos. No teníamos teatro, no la pudimos hacer en teatro, nos tocó gasta la cuarta parte del presupuesto para Cifco y ahí hay que amplificar, contratar luces, contratar la tarima. Es decir, todo lo que el teatro nos brindaba. Y eso nos hizo recortar otras cosas que habíamos pensado. Lo hacemos ahorita porque la plata se canalizó a través de la Secretaría de Cultura y, bueno, hasta ahora nos la entregaron. Pero la idea original era hacerla en junio y no se pudo.
¿Cuánto cuesta esta ópera?
Mejor pregúntale a la señora Granadino (secretaría de Cultura), o a Opes. Yo no me meto en eso.
Le pregunto porque hace unos meses ellos presentaron Carmen y el maestro me decía que en papel era una ópera que costaba 30 mil dólares.
Te doy un dato, 25 mil dólares se han gastado en el lugar: alquiler de Cifco, de luces, tarima, etcétera. En Colombia acabamos de hacer con el maestro Dudamel una ópera de Wagner que costó 2 millones de dólares. Nuestras producciones en Colombia fácilmente cuestan entre 300 mil y 400 mil dólares. Pero siempre hay cosas prioritarias. Sí, pero no tenemos que estar siempre pensando de esa manera, porque entonces no hacemos absolutamente nada. Más bien, es tratar de conseguir la plata para los proyectos que se necesitan, y si alguien los subsidia chévere, porque si no, mejor metámonos a las cuevas y ya. La cultura también es importante, muy importante. Da de comer en todo sentido. Y bueno si hay que gastar, es una inversión. Pero, bueno, de alguna manera entiendo yo que por eso fijó los precios muy asequibles. Yo no sé cuánto vale el cine aquí ahora.
En formato regular, cuatro dólares.
Vaya. Entonces imagínese, tres dólares el general, menos de lo que vale el cine. Y se han dado más de mil o no sé cuántas boletas gratis para que la gente vaya. Nadie se va a enriquecer con esto, porque no es así. Pero es costoso. Hay que pagar la orquesta, un coro, los solistas, que no es que ganen mucho, pero todos estamos cediendo mucho de lo nuestro.
