OPINIÓN

“El croar de un sapo ”
María de Baratta y la invención del “indio” salvadoreño

Rafael Lara-Martínez
cartas@elfaro.net
Publicada el 26 de marzo - El Faro

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I

Un indio ya muy viejo me contaba que […] “los primitivos indios de estas tierras trataban de comunicarse con las tribus lejanas […] observando y estudiando la naturaleza […] un indio que siempre se sumía en grandes reflexiones frente al altar de la montaña, oyó el croar de un sapo y […] notó que a medida que croaba el sapo el sonido se iba cromatizando y subiendo de tono; asimismo las vibraciones del croar, se iban como sincronizando y al alejarse, otros sapos repetían el croar, enviándolo cada vez más lejos […] de ahí la idea de fabricar un instrumento que, después de muchos ensayos, dio con el tepunahuaste […] teléfono de indios”.    María de Baratta

Nada más paradójico para la incipiente antropología salvadoreña que “la redención de lo indio” coincida con su etnocidio. “1931 fue un año de abundante cosecha espiritual en pro del folklore salvadoreño, y de la dignificación y redención de algunos aspectos de nuestro indio”. Este imperativo categórico inicia la más vasta recolección de musicografía, danzas y etnofonía salvadoreña —Cuzcatlán típico de María de Baratta— en la que “el tiempo del comunismo”, el sorpresivo 1932, y el asesinato rencoroso de “Timoteo Lúe”, apenas asoman en breve mención.

Amplias pruebas de la defensa casi lascasiana del “indio” se suceden desde que Francisco Gavidia «planta el soberbio edificio literario de sus “Poemas”» semi-castizos. Miguel Ángel Espino “canta la poesía autóctona” para crear una patria “disciplinada” en su jerarquía. Juan Ramón Uriarte “nos regala” su “Cuscatlanología”, el nacionalismo hecho ciencia. Alfredo Espino nos deleita “como Chopin” regional limando las rudas asperezas campestres para oídos citadinos. Francisco Miranda Ruano hace hablar al “terruño gracias al retorno de los dioses. Salarrué y José Mejía Vides publican Cuentos de barro en diálogo instantáneo entre palabra e imagen. Por este caudal poético parecería que El Salvador fuese pionero de la política indigenista americana.

Aun si ningún autor indígena aparece mencionado, un proceso de “nacionalización” ininterrumpido caracteriza la gloriosa labor del estado salvadoreño, a partir del Gavidia del cambio de siglo XIX hasta la edición de una obra monumental de más de quinientas páginas. Así se augura la paradoja del indigenismo salvadoreño que sólo percibe del “indio” aquello que plasma “en pintura”, lo que folcloriza en letra o retrato. Publicado en 1951 —Cuzcatlán típico de María de Baratta— representa una enciclopedia sobre el saber musical indígena del país. Escrita desde la década de los veinte, la obra ofrece un abigarrado compendio de historia, religión, lengua, danzas, música y etnografía de varios grupos indígenas salvadoreños. La compilación es tan amplia que hasta el presente no existe sustituto a su propuesta musicológica.

Prosiguiendo las corrientes nacionalistas de la época, a Baratta le interesa “nacionalizar el arte” indígena y regional del país. Hay que realizar en el arte lo que en economía estorba. La “naturalización” de la creatividad cultural salvadoreña le corresponde al estado. Más que en la publicación de la obra —destinada a eruditos— su trabajo artístico culmina en una solemne escenografía oficial para público en general. Toda sociedad se renueva anualmente por medio de rituales cívicos en los cuales —como verdadera sociedad del espectáculo— proyecta para sí una imagen redoblada de sí misma. Hacia 1937, ese cuadro panorámico que el gobierno del General Maximiliano Hernández Martínez forja del país entremezcla turismo, antropología, pintura, literatura, decoración y el trabajo músico-teatral de Baratta. Todas las artes en su conjunto “redimen” al “indio” de la indiferencia al fijar su imagen idealizada para el consumo urbano.

Según nos informa la Revista El Salvador, Órgano de la Junta Nacional de Turismo, “la rara belleza morena. Ojos verdes, pacíficos y misteriosos como el Océano que besa nuestra playa árida. Boca sangrienta y dulce como una herida de amor. Cuerpo primoroso, estuche dorado de seducción y gracia” se viste de “princesa india […] acompañada de doncellas núbiles” para celebrar el arraigo étnico de lo salvadoreño. “30.000 personas” fijan su atención en “los retazos más simpáticos de nuestro regionalismo”. El éxito de la ceremonia cívica es tal que “la magnífica celebración del Día Típico”, “el 3 de agosto [de 1937] en la pista del campo de Marte”, se repite “en el Estadio Nacional” tres días después. La política cultural del martinato hace que la apoteosis indigenista corone las fiestas patronales de San Salvador.  

En esa réplica de danzas indígenas la antropología y el arte encuentran su función social.  Bajo la ilusión del “noble salvaje” salvadoreño o “indio pacífico” y “contemplativo” (Salarrué) —quien “suprimió prácticas violentas mientras sus vecinos guatemaltecos las conservaban” (Lardé y Larín)— se inventa lo “típico”, decorativo y folclórico como experiencia de un “indio”, abstraído de su contexto social. Así lo contemplan los capitalinos a quienes se le ofrecen danzas, música, vestuario, luz y colorido como espejos relumbrantes de su propia ciudadanía.

No nos interesa resaltar lo obvio. Alrededor de la revuelta y etnocidio de 1932, la intelectualidad salvadoreña elucubra que redime y dignifica al indio al idealizarlo en pintura (Mejía Vides), literatura (Salarrué), oferta turística (Junta Nacional de Turismo), en música y danza (Baratta), etc. Todas estas imágenes “redentoras” las reproduce la Revista El Salvador en sus cuatro años de esfuerzo indigenista (1935-1939). Más bien, nos concierne anotar una cuestión más compleja que nos descubre el arbitrio etnográfico que inventa la calidad social del “indio salvadoreño”.

Baratta concibe la cultura indígena como imitativa y copiona. Tal cual el lector lo advierte en el epígrafe inicial, su creatividad cultural replica en acto mimético el quehacer primordial y sublime de la naturaleza. La cita introductoria nos sugiere que —en oposición al Occidente— las culturas americanas calcan del ambiente su expresión artística más profunda. Los “indios” crean iconos e índices que de inmediato apuntan a lo concreto de su universo natural vivido. Más allá de lo tangible y visual, las culturas americanas primigenias jamás rebasan el remedo que duplica el quehacer reproductivo de la naturaleza. Acaso se conciben como sociedades reproductoras que no despegan en su desarrollo hacia el verdadero acto creativo de producción ni de elaboración de símbolos abstractos.  

II

El convencimiento que tengo de que los indios todo lo imitaban de la naturaleza. María de Baratta

Es la paradoja —“redención” del indígena pero idea de una cultura plagiaria— la que deseamos ilustrar. Se trata de una ambivalencia que valoriza su figura folclórica, a la vez que observa el arraigo en lo natural como primitivismo imitativo. No hay nada nuevo en Baratta que no se halle presente en otros escritores de su generación. Mencionemos la lingüística salvadoreña de los treinta —Tomás Fidias Jiménez— para la cual el principio generativo de la lengua náhuat lo expresa la onomatopeya. Los idiomas “aborígenes” calcan de la naturaleza los sonidos, sea para hablar en Fidias Jiménez o para musicalizar en Baratta.

Asimismo, por asombrosa coincidencia, la índole “polisintética” de “las lenguas vernáculas de la América” —“en la [que] la aglutinación de los vocablos” conserva el valor original— lo reitera el “inventar” mundos “fantásticos” en su índole “geográfica, etnológica, zoológica, mineralógica, utensiliaria, pero sobre todo filológica” (Fidias Jiménez y Salarrué). Para la generación de Baratta la nación salvadoreña se conjetura de igual manera que un universo imaginado —O-Yarkandal— por un supremo “don particular de fantaseo” (Salarrué). Antes que realidad concreta, la identidad nacional es “un pequeño misterio”.

En su presencia palpitante, este sacramento enigmático se fantasea como destello de lo femenino. “El aislamiento”, “lo puro” y “la majestad del panorama” primitivo remite a la feminidad de América, quizás porque lo “evolucionado”, (re)conocido y más “perfecto” es “la vieja Europa”. Nos permitimos una larga cita para comprender la manera en que Baratta recompone el pensamiento metafísico de su generación.

«La América toda […] es como una mujer tendida sobre el mar y mecida por los océanos. América del Norte es la cabeza: su música es mental. Yucatán y lo demás de México, la garganta: su música es agitación de ola que se hincha para deshacerse en suspiro, caliente de emoción; aquí en Centro América canta el corazón. Panamá en la cintura, ceñida por los mares y con el cincho del canal: su música es estrangulado anhelo de armonía oceánica. La América del Sur, las caderas y el vientre: son la fecundación; por eso su música es posesión y cópula […] Los pies, la Patagonia y el cabo de Hornos: música en que se agitan los miembros para sacudir los fríos polares. Sus brazos, los fraccionaron los océanos; pero repican los dedos de una mano sacudiendo los abalorios de los “danzones”, “guajiras” y “rumbas” cubanas y se quejan del dolor, en los “lamentos caribes”. Y los dedos de la otra mano, en las danzas “hawaianas”, los “papuenses”, las “yhibes” y también los ritmos chasqueantes de “Galápagos”» (Baratta).

La recargada metáfora confunde política sexual —feminidad de América, “Cuzcatlán, la Virgen Indiana”— con étnica, naturalidad de la música como copia del ambiente físico. Existe una equivalencia rigurosa entre cada sección geográfica de ese cuerpo de mujer y la calidad musical de una cultura. Por su situación topográfica cada nación estaría predeterminada a una creatividad artística particular. No comentamos en detalle el enlace que asocia mujer-naturaleza-imitación-concreto. Baratta no nos revela la pauta para identificar a su antónimo que, por lógica de los opuestos, lo expresaría la serie hombre-civilización-símbolo-abstracto.

En cambio, insistimos que ese cuerpo mujeril mutilado —sin miembros superiores— insinúa la desaparición de continentes arcaicos hundidos en el olvido de una mentalidad moderna escéptica. El brazo derecho alude a la Atlántida cuyos muñones sangrientos emergen en las Antillas; el izquierdo, a Lemuria que sólo descubre leves tajos cercenados en las islas del Pacífico. El vínculo entre Fidias Jiménez y Salarrué —antropología y fantasía— lo anuda la misma creencia según la cual de esos brazos faltantes proviene la población indígena americana.

Este encuadre gnóstico oculto significa que modernidad citadina y Amerindia no comparten el mismo período histórico. Los indígenas no son nuestros contemporáneos. No viven en el presente ya que habitan en un pretérito milenario que los encierra en la repetición cíclica y eterna de sus ritos ancestrales. Todo movimiento en el espacio —viaje a Izalco, Cacaopera, etc.— desplaza a la investigadora no sólo en la geografía física del país, sino que la transfiere hacia un tiempo inmemorial.

Visitar un pueblo indígena es sinónimo de movimiento regresivo que traslada a Baratta hacia lo prehispánico. Lo indígena —“gentes primitivas raciales”— representa la paradójica presencia del pretérito. Testifica la vivencia de lo extinto. Con ellos, la autora “escudriña en el pasado de mi raza” y “me sentí transportada a un época lejanísima” en la cual “el ancestro palpita”. Al deambular por esas aldeas revive una época precortesiana. Descubre “prácticas de lo más absurdas” arraigadas en una “religión zoolátrica” prehistórica como el “nahualismo”, sin advertir que si la creencia indígena en centros anímicos como el nahual resulta supersticiosa, también lo sería el dogma cristiano de alma y espíritu sin asiento bioquímico.

La disparidad cronológica que separa al “indio” de la modernidad ofrece una tal discrepancia que como lectores de Baratta nos preguntamos si “Izalco es un pueblo de raza, hundido en la sombra de los tiempos” revocados, esta anulación de su presencia no implicaría que al transcurrir la elegancia de un Mall no debamos sentirnos orgullos de asir las primeras hilachas del futuro. Como ella misma lo reconoce “Estados Unidos” resume a todas aquellas “naciones de gran empuje cultural”.

Esta concepción compromete la visión de cualquier viajero actual quien al circular de Santo Domingo de Guzmán a Multiplazas se mueve dentro de coordenadas espaciales como temporales paralelas. Transita del origen hacia el fin de los tiempos. El pueblo es regreso; la ciudad, progreso. Si «“lo indio” es lo único auténticamente nuestro», como marca de un génesis invalidado, la identidad salvadoreña estaría predestinada a diluirse en el único porvenir “americano” cuyo acento “pujante e intenso” se sitúa en “los Estados Unidos”. Salvo que declaremos nuestra irremisible sentencia por repetir eternamente la labor paciente pero cíclica de la naturaleza tropical.

III

Algo muy lejano y muy nuestro. María de Baratta

“Los indios [quienes] todo lo dicen con música” no sólo enfrentan un estricto determinismo geográfico. Todos los sonidos idiomáticos y armónicos reflejan el mundo natural. De igual manera, su pintura irradia los tintes nativos de la colorida vegetación que contempla a diario. A este límite exterior se añade un obstáculo biológico interno. La filiación racial establece restricciones severas a su creatividad artística. “En cada raza […] su ritmo va de acuerdo con el medio psicológico en el cual se mueve”. “Cada raza tiene la música en íntima relación con sus capacidades y” rasgos genéticos. Si “el panorama tropical y las condiciones climatológicas” modulan la “psicología de la raza”, “carácter y formas de danzas”, “la esencia racial de los pueblos” —la propia “sangre”— dictamina “sus manifestaciones artísticas” y su fuero anímico. Hay dos mandatos, físico externo y biológico interno.

El primer imperativo contribuye con el material sensible, la materia prima de los sentidos; el segundo se encarga de amoldarlo según la receptividad sanguínea de su predeterminación orgánica. Por esta doble limitación, en América todos los estratos sociales y naturales se corresponden en una sinfonía en la cual cada instrumento parodia a su vecino. “El carácter anguloso (el signo escalonado)” impone una profunda “afinidad con el concepto geométrico y templario de la arquitectura”. Esta analogía redunda de “estas dos expresiones del sentimiento [hacia el] simbolismo religioso”. Raza, diseño piramidal, religión, arte y música prosiguen un mismo bosquejo estratificado. Se trata de un “hieratismo” que se resuelve en jerarquía y “signo escalonado”.

En la nostalgia por rescatar lo “inmutable como sus piedras milenarias [que se halla] refugiado en el pasado”, América simboliza lo primitivo. Como mujer esbelta y estable, personifica lo que no cambia, la rígida estructura pentatónica, la melodía que con reticencia rehúsa el desafío del recitativo, la danza en círculo que rechaza la evolución del baile de frente, el ciclo reiterativo que impugna la línea recta y el rectángulo, el “pateo y palmada” como etapa inicial, casi animal de la música. En breve, lo indígena americano resume un hondo “anhelo de estatismo y simetría”. Todos aquellos cambios que en Europa son posibles, en nuestro continente se vuelven reserva y leyenda.

En la ambigüedad del “estatismo” de América —“tendencia a exaltar la preeminencia del estado”, según el diccionario, “inmutable” según Baratta— se juega una política de la música que se vanagloria de “redimir” al indígena, a la vez que lo inmoviliza en el letargo “perfumado” de lo “arcaico”. La armonía melódica de un régimen estatal se la otorga la obediencia y la restauración de un orden que instala a cada personaje en escalones sociales inamovibles y jerarquizados.

La riqueza imitativa de lo indígena se regodea en plagiar a los sapos. En “su fervor panteísta” repite “el diapasón del Cosmos”. Sus flautas reproducen “el cantarino rumor del agua”. Calcan “el murmullo onomatopéyico del arrollo”. Remedan “la áspera dulzura de la sierra costera”. Duplican la “escala mayor perfecta” de los pájaros. Su mimesis generalizada hace que la cultura clone, remede infinitamente al mundo en su riqueza y rigidez.

Pero esta suprema pantomima que Baratta tanto añora sólo posee una validez si la legitima un sistema de gobierno estricto, “escalonado”, “piramidal” y jerárquico”. Si el “indio” figura como identidad pasada —el ayer de “lo nuestro”— y nuestra disolución migratoria en los Estados Unidos augura el porvenir, falta identificar el escalafón de la presencia que vincula las extremidades de la historia nacional. Esta categoría sin definición resuelve la cúspide de la pirámide.  

Acaso la opción ratifique el “estatismo” en su doble significado: inmovilidad y presencia enérgica de un estado nacional. La vindicación de lo indígena no factura el rescate de su vivencia actual, pues su presencia contradictoria personifica lo abolido. Su evocación remite a la justificación de un régimen dictatorial que restaura la estructura americana piramidal en el presente. En la devoción a una jerarquía autoritaria se decide la celebración de lo indígena.

La idealización de su imagen —el entramado barroco de sus danzas el 6 de agosto de 1937 en el Estadio Nacional— escenifica el ritual cívico de la posición hierática del propio gobierno salvadoreño. En su magisterio “piramidal”, la autora establece la utopía espiritual americana: el reino de este mundo. Obviamente, este minúsculo error político —aprobar gobiernos “escalonados”— Baratta y su generación lo realizan en fidelidad a una profunda creencia metafísica. Toda “obra humana siempre” debe “tener algún defecto […] pues lo perfecto sólo [es] atribución de los dioses”.

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