EL AGORA

El juego del olvido

Jorge Ávalos
cartas@elfaro.net

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«‘Danzón Park’ nos cuenta cómo el héroe mata al traidor que no es otro que él mismo». Esta es la sinopsis más perfecta de esta obra escrita por Arístides Vargas y dirigida por él y Charo Francés para el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua. Su dimensión semántica, su significación, parte de ese principio organizativo de la fábula que nos cuenta. El motivo del héroe que busca a su traidor y resulta ser él mismo es un «procedimiento recurrente en el mundo de la literatura», admite Vargas. Es el tema de Edipo Rey, por ejemplo.

Pero esa descripción tan concisa y directa, que le confiere un sentido inmediato al texto —agarra el sartén por el mango, si se quiere— no elimina ni el goce estético ni la ambigüedad de significación de su puesta en escena. Utilizo la palabra ambigüedad en lugar de la palabra pluralismo porque creo que en este caso tenemos una obra cuyo sentido está cerrado por su autor deliberadamente. Esta es la historia del héroe que mata al traidor que no es otro que él mismo. Y es la historia que Vargas monta en Nicaragua. La alusión con Edipo Rey no es, por lo tanto, accidental.

Los espectadores asistían a las representaciones de la obra de Sófocles conociendo de antemano su fábula, su desarrollo, su desenlace. Para los lectores modernos, el antiguo teatro griego es reducido con frecuencia a una formalidad literaria: poesía dramática que despliega la relación entre héroes y dioses, en la clásica configuración del mito. Pero para los espectadores coetáneos de Sófocles, los actores encarnaban su historia, su religión, sus pasiones espirituales.
Desde esa óptica, en un juego intertextual e interlúcido, Vargas concibe, escribe y dirige una puesta en escena que constituye un acto ritual, una experiencia mágica, un encuentro pasional del espectador con una forma particular de heroicidad traicionada que emerge con la posguerra: «Este héroe extralimitado porta al traidor, es más, ha sido sustituido por él. Dicho cambio se ha operado sutilmente porque la heroicidad se ha transformado en un rótulo, en un título, una cuota pagada a la historia, cuota que legitima todo, incluso la traición».

René Medina Chávez interpreta a Arcos, un soldado condecorado durante la guerra, y Lucero Millán interpreta a Leda, su esposa, que sufre de sonambulismo y está enamorada de otro hombre, de un joven traidor. Arcos es, como él mismo dice, «un héroe que ha perdido contundencia». Ambos, Arcos y Leda, sufren la traición del pasado. Para Arcos, la historia se desmaterializa y con ella su identidad histórica. Leda se abandona a sus memorias de felicidad, sueña con un encuentro amoroso ocurrido diecisiete años antes en una pista de baile.
«Siempre hay alguien que controla y merodea nuestra existencia», dice Arcos como un melancólico Otelo. Y el papel de ese alguien, que combina la premura de un hada madrina con la habilidad de intriga de Iago, lo cumple la Tía Yoga, interpretada por Alicia Irene Pilarte, quien enuncia líneas como esta: «Se empieza traicionando a un marido y se termina traicionando a un país». El personaje de Tía Yoga es fascinante tanto por su modelo de representación como por su carácter. La interpretación de Pilarte oscila entre la caricatura y el patetismo: «Yo sé que soy una vieja ridícula… la naturaleza me negó el recurso de la belleza». Pero son sus maquinaciones, su inclinación por la destrucción del pasado, por la denegación de los antiguos sueños e ideales, lo que mueve la trama hacia su trágico desenlace.

La estructura fantástica de la fábula, que se aproxima a la ciencia-ficción, implica una de dos cosas: que Arcos viaja al pasado o que participa del sueño de Leda. De una o de otra manera, en la escena se representa un viaje que lo lleva a Danzón Park para cometer un crimen que no quiere consumar pero que está condenado a realizar. Ese poderoso sentido de fatalidad encauza la línea de acción continua de la obra, que sigue un trayecto emocional imperturbable de principio a fin. Todo sucede dentro de una burbuja de tiempo, figurada por un diseño escenográfico que anula visualmente el espacio escénico, manteniendo la mayoría de las secuencias en la oscuridad, los actores selectivamente iluminados.

Tanto los textos como las acciones de la obra se sienten paródicos. El posicionamiento fantasmal de los cuerpos, las repeticiones de los actos, las cuadros estáticos, la evolución de las acciones hacia imágenes icónicas como la composición de Arcos con un cuchillo empuñado en alto, contribuyen a crear ese efecto de interlucidez, de actuaciones que citan actuaciones de otras obras. La interlucidez dinámica de los actores acompaña la intertextualidad de la obra de Vargas en un juego que él ha sabido explicar mejor que nadie:

«Debo decir que escribo teatro como ejercicio ético y entiendo el espacio escénico como el lugar donde las personas dilucidan ciertos mecanismos para no ser jodidos, o por lo menos no ser siempre jodidos; claro que estos mecanismos son ilusorios, por lo tanto no tienen ninguna trascendencia práctica; es decir, que no sirven más que para jugar. Tal vez, al final, sólo nos espera un juego, un juego solitario y discontinuo, un juego que como todos los juegos merece ser tomado en serio».

Parte del juego en esta obra incluye una elección de casting que rechaza toda noción de realismo: el traidor, Arcos en su juventud, es interpretado por Verónica Castillo, una menuda actriz cuya presencia contrasta radicalmente con la del alto y delgado Arcos. Pero nada en esta puesta en escena es realista. Durante la secuencia de un sueño, con Arcos y Leda acostados sobre el piso, se alternan movimientos de rotación corporal con textos muy poéticos que son recitados por los actores. Los tres espacios escénicos, la casa, el camino y Danzón Park, son creados por el simple reposicionamiento de tres mesas, que funcionan como bloques de construcción, consolidando así el espíritu de juego de toda la obra. Los efectos de audio, que amplifican sensaciones, sea con una gota de agua o con una pista de música, son sumamente efectivos.

El teatro de Vargas es un teatro de imágenes. Influido por el realismo mágico, sus puestas en escena crean atmósferas que se abren a las fuerzas del pasado, a la concepción cíclica de la memoria, no de la historia. Pero en “Danzón Park” la ironía de la intertextualidad y la interlucidez crean un contrapunto activo (o un «contratexto», como me puntualizó la actriz Alejandra Nolasco), al aspecto mágico de la obra. A pesar de su conjuro ilusionista, o debido a él, esta es una obra que satisface profundamente, que sana algo en nuestro espíritu que no sabíamos estaba herido.

Miércoles 14 de julio, 2004

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